Чтение онлайн

Развитие искусства истекшего столетия многоканально, и зигзаги его прихотливы. Абсолютизация одного пути от «изма» к «изму», как это традиционно и часто делается, не верна, так как игнорирует множественность голосов столетия, а в конечном счете затемняет и общую панораму. Искусство США между двумя войнами с трудом поддается классификации и кажется слегка позабытым и провинциальным ребенком авангарда Европы. Неожиданно, освещенное успехами поп-арта, оно вдруг актуализировалось. Корректировка представлений о вкладе разных регионов продолжается вплоть до настоящего момента, и это есть выстраивание образа века; собственно, мысль об их известном равноправии назрела давно, что не отрицает существования центров и узловых моментов, так сказать, «сгустков истории» в определенной пространственной и временной среде. Интересно видеть эхо отдельных «измов» в разных странах и их параллельные самоосуществления; потому и можно говорить об экспрессионизме не только в отношении Германии, но и Чехии, Бельгии, Франции, стран Скандинавии и России. Сюрреализм 1920—1930-х годов возникал, помимо Парижа, в Бельгии, Англии, Польше, Чехии, Египте, Японии, Румынии, Мексике, США.

Помимо этого, история терминов — самое условное в истории новейшего искусства, да и из оков стилистического явления она ускользает постоянно. Тут важна история решающих концепций и их материальных претворений (что порой и необязательно, так как нет, к примеру, ни «Башни» Татлина, ни Дворца Советов в Москве; да, кроме того, в ряде экспериментальных решений «отягощенность материей» и не подразумевается вовсе). Собственно, определенную часть в новейшей истории XX столетия должны занимать проекты, идеи и тексты, которые дополняют образ, более того, возможно, именно они создают структурно-программную часть его и являются тем связующим элементом, который соединяет осуществленное воедино.

Каждое новое поколение исследователей и критиков стремится создать свою терминологию или обновить имеющуюся, в той или иной мере уточнить ее. Критика терминов тут подразумевается сама собой. Разные авторы представляют на суд публики различные модели истории, которые тем не менее встраиваются друг в друга. Более того, каждое новое направление заметно меняет общую концепцию, стремясь изменить рельеф недавнего прошлого, чтобы удобнее и эффектнее посадить свой «росток». Достаточно сказать, что когда «история» новейшего искусства была мала, то для того, чтобы репрезентатировать ее, искали исток в импрессионизме, который в своей мифологии света изменил реализму (при этом само представление об импрессионизме резко деформировалось и он становился «бессюжетным», «субъективным», «пейзажным» и т. п.). Затем, по мере того как новое искусство набирало силы, ставка делалась на постимпрессионизм, позже на фовизм. Наконец, с позиции 1930-х годов признавалось, что радикальной школой, открывшей путь вперед, был кубизм, создавший «новую реальность». Тем не менее «свою» историческую родину поп-арт увидел в рубеже веков, и характерно, что тогда, а именно в 1960-е годы, стал усиленно изучаться стиль модерн. Мастерам поп-арта понравились брутальные символы и феерические краски и арабески рубежа XIX—XX веков, а концептуализм, тогда же возникший, обострил внимание к «идеям», о чем в свое время так громко вещал символизм. Зреющее сознание постмодернизма также обратилось к тому же времени, понимая символизм как «первый» авангард. Именно тут вызрела концепция полифонии образов, слуховых и визуальных ассоциаций, серийность мышления, взаимосвязь текстовой субструктуры со структурой художественной культуры в целом.

Гилберт и Джорж. Желание. 1986

Действительно, ар нуво, под которым можно понимать совместное сосуществование модерна и символизма (модерн стремился к пространственно-материальным образам, а символизм к визуально-слуховым, что могло естественно объединяться в живописи и театре), своим стилистическим фильтром просеяло наследие минувшего, и в первую очередь XIX века, отобрав все сколько-нибудь жизнеспособное и наложив на это свою «стилевую редактуру», породив поздний импрессионизм, уже непохожий на ранний, и дав ему рекомендацию в будущее.

Характерно, что в некоторых странах, например в России, традиции позднего импрессионизма жили исключительно долго, и критик А. Зотов призывал бороться с пережитками этого «изма» еще в 1950-е годы. Более того, ученики Константина Коровина участвовали в формировании социалистического реализма, примером чему является творчество Бориса Иогансона, Сергея Герасимова и других. Собственно, стилистика социалистического реализма во многом определялась таким «импрессионизмом без импрессионизма» или тягой к формотворчеству в духе модерна: большие плоскости, упрощенные краски, силуэтность и графичность, знаковость образов. Иное определялось традициями официального искусства и академизмом рубежа веков, а также известным влиянием позднего экспрессионизма и «Новой вещественности». Характерно, что у Коровина учился Р. Фальк, у Фалька С. Чуйков, а его сын И. Чуйков оставляет в память о «генетическом импрессионизме» как элементе русского художественного сознания XX века кустовые удары краски на своих полупопартистских, полуконцептуалистских полотнах.

Собственно, некоторые близкие явления можно увидеть и в США, где Ашканская школа быстро завоевала признание, и многих участников «восьмерки» приглашают преподавать в учебных заведениях, в университетах и академиях, по всей стране. Они образуют иное движение, чем то, которое формировалось под покровительством Альфреда Штиглица и его галереи «Фотосецессион», открывшейся в 1905 году в доме № 291 на Пятой авеню в Нью-Йорке. Из Ашканской школы Роберта Генри вышел Эдуард Хоппер. «Американский реализм» 1920—1930-х годов определяли Джон Слоун и Джордж Беллоуз, вышедшие из этой же школы, сочетавшей импрессионизм и элементы ар нуво, а самыми яркими представителями «американского импрессионизма» и модерна стали Уильям Дж. Глакенс, активно работавший в 20—30-е годы, и Маурис Прендергаст, скончавшийся в 1924 году. Помимо того, след ар нуво можно увидеть в абстрактных арабесках Джорджиа О'Киффа («Черный ирис», 1926), ранних абстракциях Артура Дж. Доу («Упряжка лошадей», «Луна», 1935) или «синхронизмах» Стэнтона Макдональд-Райта (ок. 1915). Последнее свидетельствует, насколько разные выводы можно было сделать из эпохи рубежа веков. Ясно, что именно она открывала путь в будущее — в XX век, а все остальное было только ее предысторией, не историей грядущего тогда столетия.

В эпохе ар нуво прослушивается вздох умирающего XIX столетия. Есть и надежды на будущее. Все искусство тех переломных лет «повинно» в рождении нового, более того, там, в переходный момент, заложена модель будущего развития, которая довольно успешно развертывалась в дальнейшем. И дело не в том, чтобы искать «следы ар нуво» в последующих «измах», число которых крайне велико, ведь всем пионерам современного искусства приходилось начинать с модерна и символизма, но в том, что модерн, несколько изменяясь, самовозрождался в искусстве ар деко, то есть в 1920—1930-е годы, a их новый «revivel» отмечен в 1980-е. Наконец, не забывается, что первые абстрактные работы были созданы в конце XIX столетия, и тогда также были заложены основы раннего экспрессионизма («Вопль» Эдварда Мунка, 1893), фовизма (в открытиях группы «Наби»), сюрреализма (в «озарениях» Одилона Редона) и так далее вплоть до поп-арта и трансавангарда. Не менее интересны и попытки противодействия эстетике ар нуво, порой крайне активные в кубизме, или минималь арт, но все же быстро проходящие. Так что традиции того времени пронизывают всю художественную культуру столетия вплоть до его завершения, ибо оно — пародия на прошедшее, как и должно было быть согласно логике оппозиции «серьезное — фарс». А мастера того, начального, времени полагали, что их искусство проектно по отношению к будущему, что сказывалось и в наименовании их объединений «Наби» — то есть «пророки» (на древнееврейском) — или группа «Мост» — «мост в будущее». Единственное, о чем они не подозревали, — это как печально все кончится, так как конец века мало соответствует, если мерить искусством, его началу.

Э. Бесслет. Вечер. 1986

Теперь уже нет глашатаев будущего, и большее, что остается сегодняшнему художнику, — только хоть как-то выжить самому, сделать себя и свою работу над чем-либо (уже неважно над чем) объектом документированного спецанализа, предназначенного для сиюминутного рассмотрения, ибо завтра это будет уже акция минувшего дня и, следовательно, не актуальная. Пусть этот художник мастерит инсталляцию в пространстве, акционирует на улице или пишет этюд на природе... И никакое будущее для этого не предполагается изначально, по программе; и это несмотря на все поддерживающие его институции, ибо ставка идет исключительно на данный момент. Сегодня уже нет — по большому, гамбургскому счету — искусства для музеев. Так что есть атмосфера искусства, но нет искусства. В этом видится отличие от прошлого, когда имелось и то и другое. Продолжая сопоставлять прошлое и настоящее, понимаешь, что они и отрицают, и повторяют друг друга в своей неизбывной симметрии (причем неважно, что есть «прошлое» и «настоящее», так как годится любая пара: «далекое прошлое — неведомое будущее»», «недавнее прошлое — условное настоящее», «вчера — сегодня» и т. п.), что их сходство и различие потрясающе и уникально. Более того, внутри них нет точных дат, а есть только хаос, когда неясно, что значимо, что менее. Интересно, что при всех своих порой внешне запутанных мутациях художественное сознание XX века и способы его выражения восходят к истокам или, по крайней мере, каждое решение просвечивает «до дна» — до эпохи ар нуво.

Надо думать, что Матисс совершил самое плавное, самое логичное развитие эстетики ар нуво до своих крайних пределов в системе искусства своего времени. Приемы искусства тех дней видны у Василия Кандинского и Франтишека Купки, а Сальвадор Дали воспел орнаментальные гротески Эктора Гимара в решетках входов парижского метро. Поп-арт немыслим без подпитки приемов и иконографии модерна. Так что реминисценции стиля рубежа веков всплывали в XX веке постоянно. Наконец, заметим, что вкус к китчу прослеживается на всем протяжении столетия, а ведь сам термин появился впервые в 1897 году и обозначал «внеэстетического» двойника модерна с его демонстрационной тягой к красивостям belle epoque. Позже почти всякое произведение века хоть краем своего бытия касалось культуры китча. Для авангарда же это понятие являлось наиважнейшим и плавно перешло в аванкитч. Целые стратегии современного искусства могут строиться на следовании китчевой культуре, что видно на примере американца Д. Кунса.

Конечно, нельзя оценивать художественные явления только по их радикальности. Долгое время кубизм воспринимался как самый кардинальный переворот в живописи, да и больше — в художественном мышлении в целом. Достаточно вспомнить Н. Бердяева с его оценкой, когда он увидел в кубизме торжество обезбоженного мира. И так думал не только он один. От кубизма вели историю современного искусствопонимания многие. Еще бы, ведь он не имитировал действительность, а как бы творил ее. Однако рядом с Пикассо и его «Авиньонскими девицами» работал Анри Руссо, имевший уже больший стаж «открытий», который оценил стиль своего молодого друга как «египетский», полагая, что именно он работает в «современном». И так можно подумать о любом «изме», слишком модном. Дело в том, что его радикальность оценивается только в отношении дня, так что в перспективе «путь Руссо», ведущий будто бы к «мягкому» (на самом деле крайне «жесткому») преображению действительности, порождал ассоциации у самых разных мастеров, будь то сюрреалисты или представители «Новой вещественности», не говоря уже о наивистах, имя которым в XX веке — легион.

Важно, когда народилось новое сознание и как оно развивалось в дальнейшем. Все искусство — только проекция метода его мышления и чувствования на художественное творчество, того метода, который, сужаясь и расширяясь, завоевывал и публику, и ее воображение. В древнем синкретизме подразумевалось тождество образа явления и самого явления, теперь же происходит нередко удвоение образа, в конечном счете приводящее к ряду симулякров, идет мощный процесс иллюстрирования идей. В XX веке не может быть представления о форме как чистой форме, она всегда должна что-то пояснять, обозначать, направлять и указывать. Эстетическая оценка, некогда господствовавшая, во многих случаях не срабатывает, да и вообще эстетика как взгляд извне отменяется; может быть только одна эстетика — эстетика самого искусства, такого, каким оно является, и эта эстетика уже не может называться эстетикой. Искусство становится на место философии, заметил по этому поводу Дж. Кошут в 1969 году, но имел в виду начало столетия. Т.Ф. Маринетти писал: «...если ваши картины футуристические, то это потому, что они результат этических, эстетических, политических и социальных концепций». Так что нет «разницы между изображением нагого тела, которое называют художественным, и анатомической таблицей».