Чтение онлайн

Можно заметить, что в той или иной степени события вращаются около 1925 года. Веймарский «Баухауз» переезжает в Дессау. Парижская выставка Декоративного искусства продемонстрировала торжество «Эспри нуво», поиски Ле Корбюзье и Мельникова, рождение ар деко. Изданы книги «Дегуманизация искусства» Ортеги-и-Гасета, «Майн кампф» А. Гитлера, «Процесс» Ф. Кафки, «Великий Гетсби» С. Фицжеральда, «Американская трагедия» Т. Драйзера, «Современная живопись» Ле Корбюзье и А. Озанфана. Снят фильм «Путь к силе и красоте» Вильгельма Прагера, посвященный нудизму. Скончался антропософ Рудольф Штайнер, без идей которого не существовало бы многих концепций В.В. Кандинского и П. Мондриана. Умер живописец Ловис Коринт. Ф. Кизлер, великий провокатор современной архитектуры, экспонирует в «Гран Пале» «проект «Пространственного города». Начинается научное изучение стиля модерн, что обозначено появлением статьи А. Мишальского «Историческое значение югендштиля». Мондриан и Т. ван Дусбург ссорятся по поводу возможности использования диагоналей в абстрактных композициях. В.В. Кандинский, А. Явленский, П. Клее и Л. Файнингер организуют группу «Синяя четверка». В Мангейме показана выставка «Новая вещественность». В Москве создано Общество художников-станковистов и Российская ассоциация пролетарских писателей. А. Матисс пишет картину «Декоративная фигура на орнаментальном фоне», В. Кандинский «Маленькую мечту в красном», М. Шагал «Любовников под лилиями» и «Прогулку», П. Пикассо «Поля в костюме Пьеро», Х. Сутин «Быка» и М. Греков «Тачанку». Ш. Деспио отливает в бронзе статую «Ева», а А. Майоль — «Иль де Франс».

Конечно, середина десятилетия, к числу примеров художественной жизни из которой их можно было бы привести и больше, намного больше (художественный процесс, как говорилось, был крайне насыщен), не может характеризоваться в достаточной мере; важно общее свойство — калейдоскопичность. Его же мы встретим и в 26-м, 27-м, 28-м, 29-м... Особым рубежом, прервавшим тридцатые годы, стал 37-й год. А начало «второму» авангарду было положено в 1918 году, когда закончилась Первая мировая война, открылись границы. И вся жизнь, а вместе с ней и искусство стали перестраиваться.

Выстраивая «галереи предков», одновременно их все время реконструировали, широко используя арсенал исторических и неисторических символов. Чем больше имелось различных поисков, тем больше, казалось, расширялся «человеческий опыт», тем больше художник становился свободнее. Сама близость к искусству, к его «переживанию», словно снимала с личности груз ограничений. Реальные или воображаемые связи пронизывали культуру тех лет. Намечалось равновесие между художественным и китчем, ремеслом и вдохновением. Эффект окультуренности, пусть и внешний, мог сочетаться с культом инстинктов.

Путь замирения с жизнью был для тех лет различен. Сам авангард дифференцировался, распыляясь, но и решительно влияя на всю сферу визуальной культуры, включая моду, рекламные щиты на улицах, сценографию, полиграфию. Духом такого «второго авангарда» дышит и наивное искусство, приобретающее характер школы. Существенно обновлена фотография. Вдохновителем становится вслед за А. Штиглицем Эдвард Стейхен.

Альфред Барр, тогдашний директор Музея современного искусства в Нью-Йорке, в 1939 году устраивает выставку «Искусство в наше время», включая в экспозицию картины и скульптуру, фотографию и архитектурные проекты, наивное и детское искусство. Иными словами, все, что может ассоциироваться с понятием «современное искусство», или, точнее, — «искусство сегодня».

Уже начиная с футуризма шел разговор о возможности изменения «качества жизни». К. Швиттерс в 1920 году высказал идею «тотального искусства». Тогда же голландцы ван Дусбург и ван Эстерн писали: «Мы поняли, что искусство и жизнь неразрывны». «Производственники» и конструктивисты в России, поражая свой кипучей деятельностью другие народы, пытались воплотить «Великую утопию» в действительность. На повестке дня встал вопрос о «новом стиле», вскоре получившем название и «интернациональный», о едином универсальном художественном языке. Был ли он создан или нет, мог ли быть он создан или нет — вопрос из вопросов, но то, что он на повестке дня появился, — несомненно.

Попытка взаимного примирения авангарда и общества, пусть и неполная, а только желаемая, намечалась. Конечно, и временная. Важно, что авангард, изменяя себе, вознамерился взять на себя функции искусства в обществе, того искусства, на которое он некогда покушался.

XX век полюбил слово «кризис». Причем не в значении «перелом», что может показаться слишком мягким, а в понимании, близком к термину «катастрофа». Неприемлемой стала интерпретация типа «болезнь роста», если, конечно, иметь в виду искусство, а не экономику. Однако поскольку всяких «кризисов» правительственных, финансовых, жилищных, экологических, военных, идеологических, политических, моральных и эстетических имелось немало, то слово это уже зазвучало довольно обыденно, скорее как некая констатация определенного факта, чем драматизация события. Казалось, кризис был и пройдет, временами циклически повторяясь...

О кризисе в современном искусстве, который длился не год и не два, что нам привычнее, а целые столетия, впервые заговорил Гегель. Мысль его приобрела вскоре оттенок определенной модности, и каждое течение и каждый «изм» XIX—XX веков возрастал на развалинах прежних, пришедших в упадок; всех удовлетворяла такая наивная диалектика «отрицания», и кривая на осциллографе художественной культуры регистрировала процессы возбуждения и деградации. Об авангарде и обо всем, что с ним хоть как-то связано, — как бы его и его сателлитов в 20—30-е годы ни понимать, а суждений здесь столько же, сколько людей XX века, что отчасти напоминает борьбу мнений о романтизме, так и оставшемся неразгаданной мечтой человечества, — говорили как о кризисном явлении в целом, подмечая с неким удовольствием и регистрируя все его возможные внутренние мутации, которые также объявлялись кризисами.

М. Шагал. Над городом. 1923

По всей видимости, чтобы не попасть под гипноз, обаяние и ужас слова «кризис», следует понимать его буквально, ориентироваться на то, что всегда существуют критические положения, когда одна более или менее устоявшаяся форма ждет смены, сама ее провоцирует, предлагая определенную переделку на фундаментах уже существующего. И важно учитывать только то, что нельзя и думать о прямолинейности процесса перехода из одного состояния в другое; развитие авангарда и поставангарда 20—30-х годов, как, впрочем, и всякого явления культуры, всегда шло и идет многими путями, то пересекающимися, то параллельными. У каждого из этих путей своя судьба, несомненно, однако же, наступают моменты, когда они не то чтобы приводят в тупик, хотя подобное, понятно, и бывает, но именно все они — вместе или раздельно — в определенный момент, длящийся в это время не более чем лет пять, порой шесть-семь, переживают кризис. Это происходит по разным причинам, обычно многим, как внешним, так и внутренним. Не следует думать, что имелось некое официальное, чуть ли не государственное давление на авангард, заставившее его «переродиться». Достаточно вспомнить творчество ряда русских в Париже (М. Ларионов, Н. Гончарова и И. Пуни), чтобы убедиться, что их уход от экспрессионизма и кубизма свершился сам по себе, без «окриков и команд».

Авангард и разрушающаяся его система, им же порожденная, саморазвивающаяся до конца, никогда внутри себя ничего не забывает, постоянно перекодируя смыслы и перемешивая формы и отдельные приемы. Все это, конечно, не определялось желанием самосовершенствования. Гибкость заключалась в ином: расширение в объеме, как пространственном, так и хронологическом. Если истоки авангарда теряются во мгле неофициализированных движений XIX века, то последадаистское его свершение ясно и прозрачно. Гамбургский счет на предъявителя уже создан; осмотрены окрестности для экспансии, перепроверен арсенал эстетических и технических припасов. Хаос современной культуры помог понять и разноголосицу прошлого. Все концы и все начала сходятся.

В ситуации кризиса становится как-то яснее прошлое; отношение к нему заметно обостряется. Оно легко подлежит все разъедающему яду анализа. Стало ясно, из чего авангард складывался, что в нем в начале столетия было определяющим. Тут можно увидеть борьбу «второго» авангарда, который и стал называть себя современным искусством, с «первым», который, как казалось многим, с искусством именно и полемизировал. Некоторые ранние «измы» самозастилизовывались, иные академизировались, другие деградировали или перерождались. Наконец, на базе уходящих появлялись новые движения и направления. Все более стала цениться индивидуальность художника. Это помогло разрушать и стереотипы былых представлений об общности в ряде «измов».

Вот, скажем, фовизм. Помимо того, что в нем были группа художников из мастерской Гюстава Моро, группа из Шату и группа из Гавра, видно, что изначально Анри Матисс занимал лидирующее положение, и свой стиль он, как сам говорил, стал вырабатывать с 1898 года. Дальнейшее развитие фовизма, который, собственно, и перестал быть фовизмом (хотя, с другой стороны, почему же?), еще больше показало разнообразие, заложенное в творчестве мастеров, его некогда составлявших; нечего и говорить, что Жорж Руо к ним причислялся по чистой случайности. Но только дальнейшая эволюция крупных мастеров в 20-е годы помогла лучше увидеть изначально заложенное их разнообразие, их индивидуальность.