Чтение онлайн

Собственно, глаз человеческий — «глаз разумный» (выражение П. Грегори), который уже в самом акте восприятия реальности ее семантизирует, исходя не только из физиологичеких и психологических особенностей индивида, что обусловлено фундаментом каждого живого существа, но и из определенного надличностного опыта, из некой «идеи зрения». Она-то и дает любому живому существу ориентиры для самого способа жить в пространстве: жить, чтобы видеть, видеть, чтобы жить и запоминать, запоминать, чтобы жить.

Такой «первой» семантикой, весьма «естественной», но при этом и не совсем объяснимой, определяется в какой-то степени и «вторая», уже более условная, по-иному организованная. Условная и поэтому скорее доступная для объяснения, анализа. По-иному организованная и поэтому пригодная для всевозможных конструкций, спекулирующих «идеей зрения», создающих их некие модели. Она часто выражается в специализированных визуальных формах. Чаще всего в живописных...

Хотя и не обязательно исключительно только в них. Просто там виднее и «нагляднее» и как-то проще.

В XIX столетии параллельно живописи стала возникать новая художественная деятельность, чрезвычайно активная; так, многим показалось, что традиционное искусство должно было несколько потесниться, чтобы дать возможность развиваться фотографии; некоторое время они конкурировали, в чем-то взаимодействовали (скорее различные, чем схожие). Их сходства желали потребители, а сами по себе они были самостоятельны. Но как бы там ни было, они аккумулировали определенный визуальный опыт, создавая целые миры. Понятно, что и то и то, то есть живописные и фотографические миры, — уже явления «второй» семантики, о которой и идет речь: значения сконструированных систем. Ее преднамеренность хорошо видна. Чего только стоит, к примеру, «зрительная пирамида» Альберти или создание камеры-обскуры, миниатюризирующих и регулирующих отражение реального вида на темной стороне ящика! Не менее показательны фотоаппараты, сравнимые разве что с храмами, в которых мгновение превращается в вечность. «Кодак» на рубеже XIX—XX веков совершил революцию, дав каждому, кто возжелал, возможность обфотографировать мир вокруг него.

Важно также и другое.

Ниагары фотообразов нахлынули на нас сразу, и мы теперь действительно живем в мире обфотографированном и, более того, сами активно участвуем в его создании: фотографируем и позируем, а ныне посылаем свои снимки по электронным цепям. Выставки «художественной» фотографии просто-напросто напоминают о том, что у кого-то это лучше получается, не более того. Фотография проверяет всех (ведь ею и занимаются все, в чем ее подлинная демократичность), есть ли тут хоть толика таланта. И позже ее вовсе не обязательно эксплуатировать, превращаясь в профессионала. Путь открыт...

Всяк создает теперь свой «музей» фотообразов. Он временами пересматривает свои сокровища, какие-то работы выделяет особо, демонстрирует их другим. Среди сотен, а то и тысяч работ есть подлинные шедевры.

И плюс к этому.

Каждая фотография с момента своего создания приобретает историческую ценность. Искусство фотографии самое автобиографическое из всех существующих. Фотография создана в определенное время и в определенном месте. Закон «единства времени, места и обстоятельств» тут соблюдается всегда. По фотографиям легко понять, легко исчислить, где находился мастер, ее создавший, когда он ее исполнил (на это до сих пор мало обращается внимания, но фотография документирует не вид перед собой, а то, что перед ним стоял кто-то с аппаратом).

Человек с фотоаппаратом в руках документирует себя, а также и то, что становится объектом его съемки: пейзажи, модели, различные природные и механические процессы. Его действия становятся частью его автобиографии, а все, что он запечатлел, — «историческим документом», фантастически богатым информацией. Тут нет и не может быть неглавных деталей, и все они — «говорящие». В каждую «деталь» можно вживаться, познавая ее содержание примерно так же, как ученые проникают в глубь материи, исследуя атом за атомом их структуру. Уже взяв в руку увеличительное стекло, можно открыть удивительный мир. Увеличивая фрагмент за фрагментом, считывая слой за слоем, погружаешься в новую реальность. Когда увеличиваешь фрагменты живописи, приходишь к абстракции, к пятну и линии, здесь же — к значащей форме, за которой скрыта новая форма. Современная компьютерная технология позволяет в атомах изображения видеть след реальности.

Фотография рождалась в атмосфере победы над мраком романтизма, выпархивая из нее на свет из ночных прогулок по кладбищам, из сумрака кафедральных соборов, из темных интерьеров. Она потянулась к пленэру, к мощным источникам искусственного света, к стеклянной архитектуре. Позитивизм, не удовлетворенный «духовным зрением» романтиков, видящих лучше в темноте, чем на свету, решил познакомить людей с наличным бытием материи как таковой, с разнообразием ее образов. Он обращал внимание на поверхности вещей, ландшафтов и особо — на позы людей, с их костюмами (или без них) и их неповторимой мимикой. Позитивизм, увлеченный техникой, наукой и пафосом открытий, способствовал становлению нового искусства — искусства запечатлевать мир посредством линз и чувствительных к воздействию солнечного луча материалов. Для мастера, который занят этим, важен выбор объекта (мотива), постановки «позирующей натуры». Ею является все, что перед объективом. Также он организовывает характер освещения, а затем всю «технологию» обработки светочувствительных поверхностей и закрепления на них изображения. Возникает нужный для всех фотообраз. Так что мастер работает в соавторстве с реальностью, ее фиксируя и интерпретируя.

Наивный XIX век, который порой слишком верил в адекватность реальности и воспроизведения, оригинала и копии, и считал, что фотография ведет к «натурализму», с трудом замечал ее способность к преображению этой действительности. Более того, фотография и не могла являться копией уже в силу своего иного материального воплощения. Она где-то в середине между понятиями «след» и «фантом». «След», который не является чем-то значимым сам по себе, а только напоминает о чем-то. Причем по сравнению с возникновением следов материального мира, а именно отпечатка ступни на песке, кратера от падения метеорита на поверхности Луны; физические и химические процессы тут дозированы и миллиграммами, и миллиметрами. В истории фотографии сам создаваемый образ все время «облегчался» и поэтому как бы дематериализовался, — превращаясь в свою сущность — в фантом. Посеребренные пластины дагерротипов могли казаться слитками света в пространстве; теперь же тончайшая пленка с эмульсией парит в воздухе как паутинка, и если она и будет прикреплена к чему-то массивному, то не потеряет своей фантомной сущности. Но такой, какой возвращает нас к истокам впечатлений от действительности: к переживанию пространства, в котором действуют вещи и лица. То есть к переходу от «второй» семантики к «первой».

Чудо фотографии состоит в эффекте «разыконологичивания», расколдования мира. Фотография ставит автора и зрителя в трудную ситуацию: увидеть значимость мира вне мифологических и символических ассоциаций. Тем самым фотография очищает культурный опыт человечества. И этот ее опыт — наиважнейший, значение его возрастает.

XIX век пытался «окультуривать» фотографию, делал постановочные композиции с переодеваниями, давал в руки полуобнаженным моделям сосуды и цветы, чтобы они представляли грации или Помону с Флорой. В этих произведениях всегда «натура» побеждала аллегорию и грязные ступни ног «богинь», убогость псевдопышных декораций давали свой эффект, сугубо девятнадцативековский по сути своей: несовместимость идеала и действительности. Нефокусные съемки прерафаэлитов и близких к ним мастеров (Л. Кэрролл. «Алиса как нищенка», 1859), сфумато пиктуралистов эпохи символизма не могли скрыть внешним приемом привносимую «литературность». Вместе с ней они исчезли.

В. Ясвоин. Портрет В.Н. Стаппельфельдт. 1905

Фотография всегда против культуры, тем более ей навязываемой ради ложных (для нее) идеалов. Заметим, что она не нуждается в комментариях, даже в названиях (мастера, работающие для выставок и журналов, часто дают их, но они на самом деле совершенно излишни; они скорее выдают общую благоглупость, чем передают сущность). Ее язык молчалив и многозначителен сам по себе, она творит в тишине. Любить фотографию — значит обращаться совершенно к другой чувственно-понятийной стороне сознания, иной, чем требует живопись, литература и т. п. Фотография действует сразу, магически. Она — «надписьменный язык», а точнее — «подписьменный» или даже «внеписьменный».

Человек с фотоаппаратом, осознанно или нет, учится искусству дистанций, искусству режиссера, искусству ловить мгновения, чтобы потом иметь возможность ими любоваться всю жизнь. Собственно, аппарат с его промерами дистанций и «идеей света» дает основу для современной натурфилософии, начинающейся с того же момента, с того же истока, что и старая. С осознания пространства и телесности. Но к этой старой натурфилософии прибавилась и новая, убеждающая, что «истина» не в глубине материи, как учили древние. Что важно учение о поверхностях, складках, царапинах, следах и т. п. Ибо только поверхности, а не глубина, имеют «память», хранят следы действий. Фотография «обучала» современных постструктуралистов и неомифологов, почему некоторые из них с удовольствием о ней и заговорили (С. Зонтаг, Р. Барт, Ж. Бодрияр).