Чтение онлайн

Свое понимание этих вопросов Бенвенуто раскрыл, передавая свой спор с флорентийскими изгнанниками в Риме, когда пришла туда весть об убийстве Алессандро Медичи. Франческо Содерини и другие, радостно возбужденные, издевались над Челлини, который как раз в это время был занят медалью Алессандро, и говорили ему: "Ты собирался обессмертить герцогов, а мы их совсем не хотим больше". Когда это ему надоело, он закричал: "О, isciocconi! Болваны! Я бедный ювелир и служу тому, кто мне платит, а вы злорадствуете по моему адресу, как будто я вожак партии"[243]. Согласно этой философии, гражданские чувства — дело вождей партии: художник должен стоять по ту сторону политики и заниматься только своим делом. Что за человек тот, кому он служит, — решительно все равно, лишь бы платил. Отрицание гражданского долга принципиально оправдывается. Кватрочентисты поняли бы эти вещи с трудом.

Но чего они совсем бы не поняли — это поведения Бенвенуто в некоторых других случаях жизни. Гражданский долг он отвергает принципиально. Профессиональную честность он признает, но практически уклоняется и от нее. Когда Пьер Луиджи Фарнезе обвинял его в том, что он утаил принадлежащее курии золото, — это было злостным вымыслом. На [этот раз] Бенвенуто был чист. Но он утаил-таки около полутора фунта папского золота раньше: когда по приказанию Климента VII, во время осады замка св. Ангела, переплавлял золотые сосуды. Позднее он признался в этом папе и получил отпущение[244]. Но он не получил отпущения за то, что утаил в Париже[245]. В этом он не признается, но это столь же несомненно. В XVI веке это вообще случалось среди художников: фальшивомонетчики и воры в это время — даже не редкое исключение[246]. А в XV веке Донателло все свои деньги клал в небольшую корзинку, которая висела на потолке в его комнате. Все об этом знали, и все имели право прийти и взять столько, сколько нужно. Никому в голову не приходило украсть все.

Зато Бенвенуто никто серьезно не обвинял в разврате. У него были, конечно, приключения с женщинами, может быть, как это было в духе Чинквеченто, не только с женщинами. Он не все скрывает и сам. Чаще всего его любовные истории представляли собой очень скромное сожительство с служанками и натурщицами. В Риме одна из них наградила его французской болезнью, от которой он долго не мог отделаться. Другая, в Париже, пожаловалась на него в суд, что он заставляет ее отдаваться ему противоестественным способом[247], что было, по-видимому, клеветой. Связи с женщинами для Бенвенуто были ответом на чисто физическую потребность. Никакой поэзии в них он не вкладывал. Даже с Анджеликой, которую он любил больше, чем других, он расстался без всякой трагедии. Другие едва упоминаются. Женился он за шестьдесят лет на своей бывшей сожительнице, очевидно, потому, что надоело быть бобылем. К жене и детям был очень привязан.

Но еще больше привязан был Бенвенуто к отцу, брату, сестре и ее детям. Отца он любил нежно и трогательно. Пока он был жив, Бенвенуто отдавал ему значительную часть своего заработка: больше, чем оставлял себе. Чтобы не огорчать старика, он долго не бросал игру на флейте, которую ненавидел. Мы видели, как потрясла его смерть брата. А сестру Липерату (Репарата) он поддерживал всю жизнь, и, когда она умерла, свою привязанность к ней он перенес на ее детей. Эта поразительная нежность в буйном, неукротимом Бенвенуто — черта удивительная тем более, что, по-видимому, и в своей мастерской он был отличным, немного вспыльчивым, может быть, немного тяжелым на руку, но добрым и участливым хозяином.

В деловых отношениях Бенвенуто был прост, как сама простота, и если кто хотел его обмануть, то это было очень легко. Так обманул его большой хищник, Биндо Альтовити, в деле с бюстом. Обманул его и маленький хищник, мошенник самый форменный, по имени Збиетта, в деле с продажей участка земли. Обманывали понемногу подмастерья и рабочие. И Бенвенуто был беспомощен против таких вещей. Тут нельзя было "надеть прочную кольчугу", пойти куда-нибудь и проткнуть кого следует шпагой или кинжалом. Нужно было соображать, то есть думать. А мы хорошо помним, что Бенвенуто терпеть не мог думать.

Теперь мы знаем — более или менее, — что представлял собою Бенвенуто. Нужно попытаться найти объяснение для такого типа, не преувеличивая ни дурного, ни хорошего в его душе.

V

Сначала несколько мнений. Джон Аддингтон Симондс, один из лучших знатоков эпохи, говорит[248]: "Было очень хорошо сказано, что два полюса общества, государственный деятель и ремесленник, находят точку соприкосновения в Макиавелли и Челлини: в том именно, что ни тот ни другой не признают никакого морального авторитета, а признают лишь индивидуальную волю. Virtu, которую превозносит Макиавелли, Челлини проводит в жизнь. Макиавелли рекомендует своему монарху игнорировать законы. Челлини не уважает никакого суда и берет осуществление правосудия в свои собственные руки. Слово "совесть" не встречается в этической фразеологии Макиавелли. Совесть никогда не заставляет дрожать Челлини, и в казематах замка св. Ангела его не беспокоят угрызения совести. Если мы будем искать в литературе параллель политику и художнику в идеализации силы и личного характера, то найдем ее в Пьетро Аретино. У него тоже совесть мертва. И в нем нет уважения к королю или папе. Он устроил себе место выше закона и свою собственную волю поставил вместо правосудия".

Другой ученый, столь же чуткий, как и знаменитый английский историк, крупнейший из историков итальянской литературы, Франческо Де Санктис, набрасывает образ Челлини в нескольких строках[249]: "Натура чрезвычайно богатая, гениальная, лишенная культуры, он сосредоточивает в себе все типичное для итальянца того времени, не тронутого культурой. В нем есть нечто от Микеланджело и нечто от Аретино, слитое вместе, или, скорее, он представляет собой сырой элемент, простейший, народный, из которого одинаково выходят Аретино и Микеланджело".

Имя Аретино приходит на память само собой, когда люди говорят о Бенвенуто. Приходит на память двум ученым, так друг на друга не похожим. Приходит на память по разным соображениям. И действительно, в обоих много общего. Но в них есть одно кардинальнейшее различие, которого никто из писавших об Аретино или о Челлини не заметил и в котором — ключ к объяснению обоих. Об этом ниже.

Первоначальная параллель между Челлини и Макиавелли принадлежит гениальному французскому писателю Эдгару Кинэ[250]. Симондс взял ее у него, но, пристегнув к ней Аретино, лишил ее того смысла, который придавал ей Кинэ. Кинэ говорит: "Флорентийский ювелир прилагает к князьям живописи и скульптуры те же принципы, которые секретарь синьории начертал для государей мира сего: одна и та же мысль прошла через все общество. Так как каждый человек оказался противником всех остальных и не осталось другого судьи, кроме оружия, — состояние варварства водворилось вместо традиций цивилизованного мира. Именно теперь артист начинает ссориться с общественными установлениями. До сих пор все его поддерживали, все ему благоприятствовало. Отныне он должен охранять себя сам. Он, кто был душой всего, чувствует себя все более и более чужим новому обществу. Чтобы не задохнуться в обществе, которое умирает, он отделяется от него. Вскоре он делается неспособным к общению. Ибо он облекается, как Челлини, в "прочную кольчугу", чтобы прокладывать себе путь, защищаясь, через все препоны своего века".

Вот теория, объясняющая общественными отношениями и их эволюцией особенности фигуры Челлини. Остановимся на ней. В ней две главных мысли. Во-первых, водворилось варварство. Во-вторых, в хаосе этого варварства, этого одичания артист поневоле должен был сделаться тем, чем стал Челлини, облечься в кольчугу, прицепить хорошую шпагу, заткнуть за пояс длинный кинжал, а за плечо перекинуть мушкет с усовершенствованным механизмом и собственноручно позолоченными частями. Так ли все это?

Прежде всего варварство. Что такое наступившее в Италии после первой половины XVI века варварство? О нем все говорят. Его все констатируют. Никто его не анализирует. Кинэ уверяет, что "варварство" пришло потому, что "каждый человек оказался противником всех остальных, и не осталось другого судьи, кроме оружия". "Это значит перевертывать картину культуры Чинквеченто кверху ногами. Анархия, о которой говорит Кинэ — если только вообще можно говорить об анархии в таких размерах, — сама была результатом "варварства". А откуда и как пришло "варварство"? Это и есть основной вопрос. Его и нужно разрешить. "Варварство", в котором потонула культура Возрождения — мы это знаем, — носит совершенно определенное название и имеет совершенно определенное социальное содержание. Это — феодальная реакция. Феодальная реакция пришла на смену гегемонии торгового капитала и обусловленного ею свободного демократического устройства городов, созданного руками купцов и ремесленников XIII-XIV веков. Феодальная реакция душила все то, что расцветало под сенью свободных республик. Одним из важнейших последствий деспотизма, сопровождавшего феодальную реакцию, было углубление начинавшегося раньше развала бытовых устоев. Этот развал наступает, как известно, всегда, когда власть отрекается от защиты общих интересов и сосредоточивается на защите интересов единичных. Мир Чинквеченто, тот, который на виду, верхние слои общества — представляют картину морального и общественного разложения. Но падение нравов одинаково хорошо сочетается как с удивительным внешним блеском и небывалым расцветом искусства, так и с сохранившейся в неприкосновенном виде здоровой социальной психикой ядра городского населения, его низов. Ибо низы не разоружались. На [их] фронте продолжалась борьба. Буржуазия подверглась моральному распаду, потому что сложила оружие. Старая тирания была ее правительством. Новая монархия была ей враждебна, но у нее уже не было силы бороться. Она продолжала жить, расходуя накопленное раньше и постепенно падая ниже и ниже. Моральную атмосферу Чинквеченто окрашивало не состояние и настроение низов, а состояние и настроение победоносного помещичьего класса и разбитой буржуазии.

Кинэ уверяет, что в социальной атмосфере феодальной реакции — "варварства" по его терминологии — артист должен был чувствовать себя одиноким, гонимым, опальным и вооружаться до зубов, чтобы не "задохнуться в обществе, которое умирает". Конечно, это не так. "Умирало" прежде всего не "общество", а часть его, буржуазия. А потом "задыхались" не такие, как Челлини, не богема, а интеллигенция. Симондс смотрит на вещи гораздо правильнее. "У своих современников, — говорит он[251], — Челлини пользовался высоким уважением и был погребен своими согражданами с общественными почестями... Он диктовал свои мемуары, рисующие его кровожадным, чувственным, мстительным человеком, во время досугов своей старости и оставил их потомству с удовлетворенным чувством, считая, что они свидетельствуют о его высоких добродетелях". Таких людей, как Челлини, среди его современников можно найти сколько угодно помимо Аретино.

Если бы Леоне Леони, земляк Аретино, ювелир, чеканщик, резчик и скульптор, как Челлини, оставил свои записки, мы узнали бы из них многое такое, что мы знаем помимо него, а может быть, и многое, чего мы даже не подозреваем. По непоседливости и по озорству он очень похож на Челлини, но он мошенник и бандит, пожалуй, хуже него. Бенвенуто был убежден, что Леоне подсыпал ему в пищу толченого алмазу, чтобы отправить его на тот свет, когда Бенвенуто сидел в замке св. Ангела. И, конечно, Леоне был способен на это. Он подделывал и подменивал произведения искусства. Он изуродовал некоего немецкого ювелира, который едва спасся живым из его рук. Он подослал убийцу к одному из своих подмастерьев за то, что тот покинул его. Он пытался в собственном доме убить Орацио Вечелли, Тицианова сына. Он за свои художества был осужден папой на галеры и целый год греб под плетками во славу святого престола, прикованный к веслу. "Соперник Челлини по приключениям столько же, сколько по искусству, более неукротимый и, быть может, более дерзкий, чем он, без искры совести в чем бы то ни было, разбойник, наглец и — лучше того — галерник. И в то же время придворный скульптор императора и основатель династии художников, мастер кинжала так же, как резца, убийца и медальер первостатейный"[252].