Очерки японской литературы
Шрифт:
Такова композиционная схема всего произведения Тёмэя. Она вся целиком держится на трехчастной формуле. В основе — своеобразная триада тезиса (окорп), антитезиса (хари) и синтеза (мусуби). «Жизнь в миру — непрочна, греховна и загадочна» — как тезис; «настоящая жизнь, спасение от суеты — только в отшельничестве» — антитезис; «и жизнь отшельника также — непрочна, греховна и загадочна» — синтез. Отсюда три основных раздела произведения.
В дальнейшем — постепенное развертывание по такой трехчастной формуле и каждого раздела. Мысль о том, что жизнь в этом мире так эфемерна, иллюстрирование этой мысли, подробное раскрытие ее на всей сложной совокупности жизненных условий — так развертывается первый раздел.
Кяк люди приходят к мысли полного ухода от мира, как они строят свою отшельническую жизнь и что она им доставляет — в таком порядке строится второй раздел.
Вывод о том, что и жизнь отшельника — эфемерна, во-первых, греховна, во-вторых, загадочна, в-третьих,— так конструируется третий раздел.
Можно было бы проследить такую же композиционную стройность и в структуре каждой отдельной части раздела, найти и там свои окори, хари, мусуби, только для наших целей это уже не столь необходимо. Картина общего композиционного членения «Записок» Тёмэя, показанная выше, с достаточной убедительностью говорит, что в основе произведения лежит определенный сюжетный замысел, развернутый по точному композиционному плану в духе китайско-японской поэтики; н в этом плане каждая часть предусмотрена, каждая часть нужна; в этом плане — каждой части уготовано именно ее место, откуда ее уже нп выбросить совсем, ни перенести в другое место никак нельзя. Записки Тёмэя — единое, обдуманное заранее, цельное, законченное и четко сконструированное произведение.
III
Доказываемый тезис единства и цельности «Записок» Тёмэя подтверждается и еще одним, как мне кажется, решающим фактом, точно так же, как и предыдущие,— чисто стилистического (в широком смысле этого слова) порядка. Приведенное членение композиционной схемы «Записок» на окори, хари и мусуби есть только основной первоначальный прием конструкции сюжета. Помимо него китайско- японская поэтика знает бесконечное число приемов, равным образом характеризующих то или иное расположение и использование фабулистического материала как в узких пределах отдельной композиционной части, так и на широкой арене произведения в целом.
Китайско-японская поэтика знает один своеобразный прием, который носит в японизированной форме название «ко-о», что значит буквально— «призыв-отклик». Это значит: в одном месте текста дается какой-пибудь абзац, какая-нибудь мысль, выражение, простой образ, наконец, даже слово, и где-нибудь в дальнейшем — тут же, сейчас, или немного дальше, или же совсем где-нибудь на конце следует абзац, мысль, выражение, образ или слово, аналогичное прежнему, ему параллельное или даже с ним коллизирующее, так или иначе с ним сопряженное. В одном месте текста, так сказать, «аукнулось», в другом — «откликнулось». Очень часто именно этот прием обуславливает в чисто синтаксическом плане так называемый конструкционный параллелизм.
Наличность такой «переклички» является всегда верным показателем единства замысла произведения. Ведь такая именно мысль или образ только тогда будут «призывом», когда автор заранее предполагает дать им где-нибудь в дальнейшем «отклик». И когда дается этот отклик, автор всегда этим самым в той или иной степени возвращается к началу, так или иначе связывает вновь один конец с другим; опять вводит свое изложение в какие-то рамки. Поэтому благодаря приему «ко-о» у читателя всегда поддерживается ощущение единства всего целого.
Эта перекличка как нельзя лучше проводится Тёмэем повсюду. Для наших целей достаточно будет показать ее только в двух случаях, но зато случаях, имеющих решающее значение. Один относится непосредственно к тому разделу, в состав которого входят спорные исторические части «Записок», другой — к произведению в целом.
Первый раздел построен по трехчастной формуле: декларация темы, иллюстрирование ее примерами и ее полное развитие. И вот между первой, вступительной, частью раздела и третьей, заключительной, идет все время самая интенсивная «перекличка».
Вступление декларирует непрочность бытия на двух примерах: на примере человеческой жизни и человеческих жилищ.
«В этом мире живущие люди и их жилища — так же непрочны, как струи реки, как пена на воде»,— таков «призыв».
Заключение дает ту же формулу:
«Вот какова горечь всей жизни в этом миру, вся непрочность и нас самих, и наших жилищ...» — таков «отклик».
Вступление говорит о столичном городе, о тех зданиях, что в нем находятся, и о тех людях, что в них живут.
«В перлами устланной столице вышки на кровлях рядят, черепицами спорят жилища людей благородных и низких...
И живущие в них люди — с ними одно...» Так призывает первая часть раздела. Последняя часть откликается в том же топе:
«Вот люди... что живут под крылом у домов могущественных людей...»
«Вот люди... что живут по соседству с домами богатых...»
«Вот люди... что живут в городской тесноте...>>
«Вот люди... что живут на окраинах...»
Все это — перекличка в плане идейном н образном. И она же сохраняется и в плане синтаксическом.
Благодаря последовательному проведению приема «ко-о» вся историческая часть «Записок» оказывается как бы вставленной в строгую рамку, и притом не только формально и механически, но строго органически: «отклик» всегда дает тот же «призыв», только в уточненном и раскрытом виде. А это могло случиться лишь тогда, когда мысли или образы «призыва» прошли через конкретную картину иллюстративного повествования и обогатились благодаря этому новым содержанием; вернее, их наперед данное потенциальное содержание смогло теперь, естественно, развернуться и превратиться в явное. Последняя, заключительная часть первого раздела — «отклик», не могла бы появиться вообще, не будь этой средней «исторической» части.
Второе применение приема переклички имеет в виду уже все произведение в целом. На этот раз перекличка идет уже между первым и третьим разделами, в ближайшем смысле — между «вступлением» первого раздела и всем третьим.
Связь между этими двумя частями ясна уже чисто тематически. Вступление говорит о непрочности, греховности и загадочности бытия, о том же с новой силой говорит и заключение. Соответственно этому почти все мысли и даже образы вступления находят свои прямые отклики в заключении. Это ясно при самом поверхностном чтении «Записок». Но перекличка эта заходит здесь так далеко, что выражается даже в непосредственно зависящих друг от друга оборотах: «Не ведаем мы...» — двукратно заявляет в заключительном своем абзаце вступление.
«И на это в душе нет ответа...» — пессимистически констатирует в последнем абзаце заключение.
На двух концах, вступительном и завершительном, произведения — полный параллелизм мыслей, образов и даже оборотов. Все произведение в строгих рамках. Его архитектоника зы держа па до конца, все элементы строго связаны друг с другом. Таковы — «Записки» Тёмэя.
Но и этого мало. Та же китайско-японская поэтика знает и еще один прием объединения всех элементов произведения в одно неразрывное целое. Прием этот технически именуется «гарю-тэнсэй», что значит буквально: «поставить зрачок дракону в глаз». Такое образное наименование имеет в виду тот случай, когда автор, заканчивая свое произведение (или его часть, или даже абзац), бросает последний, но уже все освещающий луч на построенное здание. Высказывается последняя яркая мысль, дается последний отчетливый образ, говорится последнее выразительное слово,— и это должно заставить все, бывшее до сих лор неясным и туманным, сразу ярко заблестеть.