Чтение онлайн

Такое эпигонство сопровождалось, как это часто быва­ет, своеобразным культурным синкретизмом. Камакурские традиции и хэйанский ренессанс дали в своем сочетании крайне своеобразную картину: внутренней пустоты и внешней красивости; унаследованной грубости и насиль­ственно привлеченного извне эстетизма; отсутствия орга­нических творческих импульсов и обращения к чужому культурному достоянию. Внутренняя незначительность и внешняя изощренность. Устремление к исключительно внешнему, поиски всегда и везде красивого, но не создание своей собственной красоты. Собирание цветов отовсюду: своеобразный букет из прекрасных, но чужих цветов; подбирание прекрасного, где только можно. Узор из чудес­ных, но всегда не своих красок. Японские исследователи говорят: цугихаги, «нанизывание» красот одна на другую, но не создание их; цудзурэ, «лоскутное одеяло» — из чу­десных кусочков, но не целостный узор... Про все же целое здание культуры Асикага они говорят: ее роскошь подер­нута саби — патиной... Эпоха декаданса, пожалуй, скажем мы, европейцы.

V

Таким же синкретическим характером, с одной сторо­ны, и «декадентским» — с другой, является и литература периода Муромати, понимаемого в вышепоясненном узком смысле этого термина. Период Муромати знал «повести» — вроде «Асибики»; имел и свои «военные рассказы» — в «Онин ки» («Летописи годов Онин»), Существовали в это время и «японские песни» (вака), в частности — танка; писались в большом числе и китайские поэмы. Однако «Асибики» было далеко до своих прообразов — хэйанских моногатари. «Онин-ки» скорее историческая хроника, чем художественное произведение. «Сказание о доме Сога» — слабое подражание «Повести о доме Тайра». Танка нахо­дилась в сильнейшем упадке. Китайские поэмы иногда до­стигали высокой степени художественности, но все же они только приближение к китайским образцам. Другими сло­вами, почти все прежние литературные жанры имели своих представителей, но, однако, не в них центр литературы Муромати. Они прежде всего не оригинальны: все эти жанры созданы или раньше, в предыдущие эпохи, или за­несены извне — из Китая. Во-вторых, они малохудожест­венны и не могут приравниваться к своим прообразам. Центр литературы Муромати в том, что она дала действи­тельно нового, специфичного, художественного. Основное достижение ее — в «фарсовых сценках» — кёгэн, в «лири­ческих пьесах» театра Но — ёкёку и в «нанизывающихся стихотворениях» — ранга. Эти три жанра созданы эпохой Муромати, н в ней же они достигли своего высочайшего развития.

Рэнга представляет собою любопытный продукт соеди­нения хэйанского формального поэтического искусства и камакурских вкусов. При сложении этих «нанизывающих­ся» стихотворений поэты Муромати пользовались формами и приемами традиционных танка: так же слагалось «верх­нее» полустишие — в три строчки (5—7—5), и «нижнее» — в две строчки (7—7), только первое в этом случае слагал один автор, второе — другой, затем первый (или третий) присочинял к нижней строфе — к окончанию — другое на­чало, а второй — к этому началу другое окончание, и так дальше без особого ограничения в количестве строф. Та­ким образом, получались часто забавные, часто неожидан­ные сплетения различнейших поэтических образов. Это развлекало, это забавляло, это услаждало самураев при дворе Асикага. Такое поэтическое «нанизывание» одних стихов на другие являлось любимым времяпрепровожде­нием в очень широких кругах самурайского общества. То, что изредка делали хэйанцы в шутку, самураи Муромати делали всерьез. И они сумели поэтому создать из этой за­бавы особый жанр, отличающийся своеобразной преле­стью и художественностью.

Кёгэн является первым в Японии как следует сформи­рованным образцом комедийного жанра. Под названием «кёгэн» разумеются небольшие бытовые пьески, главным образом осмеивающие какой-нибудь всем хорошо извест­ный тип тогдашнего общества, вроде недалекого умом феодала, хитрого слуги, проводящего его, шарлатанов- монахов и т. п. Кёгэн заимствовали материал из самой жизни, оформляли в драматическом виде наблюдаемые всеми жизненные перипетии, и все это — в преломлении иногда сатирического, иногда добродушного юмора.

Однако как ни интересны сами по себе эти рэнга и эти кёгэн, все же и не в них центр литературы Муромати. Ос-новное явление этой литературы, основной представитель ее, впитавший в себя все лучшее, все самое ценное, что в культуре Муромати было,— это драматический жанр, ли­рические пьесы театра Но, известные под именем ёкёку. Если в литературе Муромати есть что-либо прямо адекват­ное всей эпохе в целом, то этим будет именно Но. По Но можно понять эпоху, проникнуть в ее сокровенный дух; и в то же время только через эпоху можно подойти над­лежащим образом и к Но: без знания ее не понять всей художественной ценности и сильнейшего очарования, скрытого в этих лирических пьесах.

1925

ЛИРИЧЕСКАЯ ДРАМА

I

Эпоха Муромати, правление сёгунов Асикага ознаме­новалось событием для истории японской литературы первостепенной важности: в эти времена впервые за время существования японской художественной литературы появился некий особый литературный жанр, который по большинству его формальных признаков следует отнести не иначе, как к произведениям драматическим. Развитие приемов драматической обработки повествовательного материала — с одной стороны, и сильнейший расцвет теа­тральных форм — с другой, своим соединенным воздейст­вием обусловили появление на свет таких художественных произведений, которые как по своим внутренним свойст­вам, так и по внешней судьбе с полным правом могут именоваться театральными пьесами. Эти пьесы — так на­зываемые ёкёку, те самые, что в соединении с музыкаль­ным, хореографическим и вещественным оформлением об­разуют знаменитый в Японии и хорошо известный в Ев­ропе театр Но.

Этот первый в Японии драматический жанр в эпоху Муромати не только создался: под эгидой просвещенных меценатов — сёгунов Асикага, особенно Ёсимицу (1368— 1394) и Ёмисаса (1449—1472), он вырос, развился, выра­ботал свои классические формы и — в них застыл. Конечно, с падением режима Асикага искусство Но не погибло; оно продолжало культивироваться и далее, как культиви­руется и в настоящее время. Однако история образования, роста, формирования Но — с Асикага закончилась. Дальше идет уже история жизни Но как вполне законченного формального жанра. Несомненно, эта последующая жизнь не могла не внести тех пли иных изменений и в само ис­кусство: как ни прочна была традиция, со сменой поколе­ний она должна была, может быть, н очень незаметно, трансформироваться. И такую трансформацию — извест­ное обновление, переработку, если угодно — развитие, ко­нечно, подметить можно. Японские исследователи нередко насчитывают целых четыре этапа в жизни Но: 1) период созидания, 2) период развития, 3) период Момояма и 4) период Токугава. И все-таки это не имеет особого зна­чения для самого театра Но как такового. И если не име­ет особого значения для Но как театрального жанра, тем менее это касается Но как литературной формы, то есть ёкёку. Пьесы — самый текст, с присущим ему стилем и строем, принял вполне устойчивую форму еще в руках Сэами и в этой форме держался все время и дальше.

Правда, история ёкёку говорит о большой редакторской работе, произведенной в годы Мэйва (1764—1772) Мото­акира — XV маэстро Кандзэ, то есть пятнадцатым наслед­ственным представителем династии исполнителей Но из рода Каннами (отца) и Сэами (сына). Мотоакира пред­принял пересмотр текстов пьес, причем руководствовался следующими соображениями:

«Искусство наше началось с Канъами, получило завер­шение с Сэами, стало передаваться с Онъами и сущест­вует уже свыше трехсот лет. Однако за это время кое-что упущено, кое-где появилось немало ошибок.

Во времена Сэами пьес было очень много, и исправлять их было некогда. Поэтому он оставил после себя только записи текстов и нот и указал своим потомкам все это выправить.

Ныне я, Мотоакира,— хоть и неразумен, но берусь за выполнение воли предков. Упущенное восстанавливаю, ошибочное исправляю; то, что существует теперь, но не согласуется с древпим смыслом, опускаю; пьесы упущен­ные или ни разу не исполнявшиеся, — если только они согласуются с древним смыслом,— добавляю... и т. д.» [1].

Работа Мотоакира хорошо известна в истории ёкёку и фигурирует под названием «Мэйва-но кайсэй», «исправ­ление гг. Мэйва». Тексты, «исправленные» им, играют не­которую роль, но решающего значения не имеют. Все это «исправление» вызвано теми же стимулами, которые вооб­ще действовали в известной части токугавского общества. Представители так называемой «национальной науки», ревнители «истинно японского» стремились всяческими средствами и путями вызвать к жизни, восстановить то «древнее», которое, по их мнению, было подавлено чуже­земным, в первую очередь — китаизмом, с покровитель­ствующим ему сёгунским режимом. Так Мотоори отрях­нул «пыль веков» с «Кoдзики» и представил эту историко­мифологическую книгу древности в таком виде, которым он надеялся привлечь к ней общественное внимание. Мабути проделал то же со знаменитым памятником древней поэзии — «Манъёсю». Целый ряд продолжателей этих ве­ликих исследователей положил немало трудов на восста­новление в прежнем блеске других памятников древности. Иначе говоря, период Токугава характеризуется усилен­ной работой над «восстановлением» и «очищением» от позднейших наслоений наследия отцов. И труд Мотоакира, по-видимому, следует рассматривать сквозь призму именно этого движения. Он вызван не столько действи­тельной необходимостью, сколько общими тенденциями века. И очень характерно, что тексты «Мэйва», то есть самые «подлинные» по замыслу редактора, не сыскали себе популярности: еще во времена самого Мотоакира опять вернулись к прежней редакции. Таким образом, то поло­жение, что форма ёкёку не только создалась, но и застыла в эпоху Муромати, остается, несомненно, истинным.

Все это еще более усиливает значение ёкёку времен Асикага: в этих пьесах мы сталкиваемся с любопытпым образцом вполне законченного — как формально, так и ис­торически — литературного явления, обладающего уже хотя бы по этому одному огромной теоретической и исто­рико-культурной значимостью.

II

Как было уже сказано, ёкёку — первый в Японии дра­матический жанр. До них драмы как таковой в Японии не было. И создалась эта первая драма в результате скре­щивания различнейших влияний, идущих с разных сто­рон.