Чтение онлайн

Было бы большой ошибкой не начать изучение с «Рек Франции», серии акварелей, которую Тернер нарисовал по просьбе нескольких граверов. Рисунки должны были стать книжными иллюстрациями — подобный бизнес в то время был крайне привлекательным. Он проиллюстрировал «Чайльд-Гарольда», эпическую поэму, которая сделала ее автора, Байрона, знаменитым чуть ли не за один день. Тернер принадлежал к новой волне радикальных романтиков — но не думайте, что это были какие-нибудь протохиппи. Это были любители готических романов, наполненных ужасами, безбожные революционеры-республиканцы, которые, кстати стали первыми звездами-знаменитостями в современном смысле слова. Байрон и Тернер были двумя столбами, на которых покоился культурный вигвам моего отца. В сущности, в их творчестве проявился первый намек на наш современный мир. В годы своей жизни Тернер был известен и уважаем как акварелист, а не художник маслом. Английская школа акварели прожила яркую, но недолгую жизнь в XIX веке, прежде чем выродиться в любительскую терапию для пенсионеров. Тернер же работал в то время, когда это искусство переживало свой чудесный апофеоз. Его прикосновения к бумаге говорят мне о чистейшем и безусловном проявлении невиданного прежде гения. Они деликатны, нежны, но при этом и созданы уверенной рукой. Следы краски на бумаге тонки, как если бы вы красили забор небольшим птичьим пером.

Он обладал фантастическим знанием техники и на многие годы опередил всех своих современников, предшественников и последователей. Тернер специально затачивал один из своих ногтей, чтобы царапать и скоблить бумагу. Лучше всего изучать его акварели вблизи, без защитного стекла. Мощь, блеск и близость к шедевру доводят до головокружения и заставляют глаза мерцать новым светом. Иногда зрители подолгу задерживают дыхание, теряют ощущение своих конечностей, а то и тихонько плачут, сами того не замечая. Учитель Тернера, Джон Раскин, говорил о том, что у того глаза настоящего разведчика. Он умел видеть вещи одновременно вдохновенно-лирическим и интеллектуальным образом. А кроме того, он обладал врожденной эстетической ловкостью, прекрасной рукой, не следовавшей за разумом, — на протяжении любого столетия во всем мире вряд ли найдется больше десятка таких людей, вне зависимости от рода деятельности.

Тернер рисовал постоянно. Он беспрестанно и неутомимо делал наброски и исследовал окружающее пространство — будь то топографические или архитектурные формы, которые он зарисовывал на будущее, или каракули, нарисованные от скуки на званых обедах. Переворачивая страницы его небольших самодельных блокнотов для эскизов, вы оказываетесь в невероятной близости от чувств и мыслей художника из другой эпохи — и тут вы замечаете запах. О, этот прекрасный сладкий, пряный и усыпляющий запах старой бумаги! Следы вина, отпечатки пальца и крошечные заметки. Тернер хранил и упорядочивал все свои блокноты. Они были крайне важны для него — ведь это было отражением потока его сознания, средством терапии и картотекой вкупе с дневником. Зачастую он рисовал, даже не глядя на бумагу — и прекрасные линии, легкие и скользящие, и жилистые четкие контуры. Акварели на страницах его блокнотов могли поймать и закат солнца, и плывущие облака. Они сохраняли в его памяти и поля, и деревья, и горы. Он заполнял целые тетради изображениями колоколен или одних только коров.

Тернер был заядлым путешественником, и не только английским, но и панъевропейским художником. Палитра цветов в его альбомах экономна, грубовата и мрачна. Казалось, что он испытывал особое пристрастие к красному цвету. В каждой его работе можно заметить брызги и мазки, своего рода азбуку Морзе, цепляющие наше внимание и согревающие наши глаза — и в полете малиновки в зимнем оперенье, и в едва заметных каплях крови.

Я беседовал обо всем этом с Иэном Уоррелом, и вдруг он упомянул, что в галерее хранится посмертная маска Тернера, «Не желаете ли ее увидеть?» — спросил он. Затем он бережно достал ее из коробки, завернутую в ткань, подобную дорогостоящей шляпке, которую берегут для скачек в Эскоте. Я смотрел на угловатое впалое лицо, старые беспокойные глаза, полые и наконец-то закрывшиеся, на поджатый беззубый рот, и вдруг произошла странная, почти готическая и мистическая вещь — маска превратилась в лицо моего отца. После смерти моего отца я постоянно думал о нем и вспоминал наши разговоры, но сейчас мне показалось, что я гляжу в его умирающее лицо — и это было для меня шоком, хотя и не очень печальным.

Тернер родился в 1775 году в Ковент-Гардене, где его отец работал цирюльником. Настоящий кокни, Тернер говорил с сильным лондонским акцентом всю свою жизнь. Его мать была душевнобольной и частенько проводила время в психушках. Отец побудил его рисовать, отправлял его к учителям рисования, а когда мальчик начал показывать успехи в акварели и гравировке, отец оставил свое парикмахерское дело и начал управлять студией своего сына, занимаясь административными делами. Получилась своего рода компания «Тернер и сын». Для Тернера всегда был важен высокий класс в работе. Искусство было для него семейным бизнесом, объектом торговли, и он занялся этим делом со всей решительностью, честолюбием и гордостью своего рабочего класса. Нужно понимать, что значило его завещание в тех условиях. Он никогда не мог бы получить рыцарский титул или теплое место при дворе. Тернер просто не вписывался в систему — ни тогда, ни сейчас.

Он был глубоко потрясен смертью своего отца в 1829 году, и после этих переживаний его стиль изменился. Не то чтобы он стал мрачнее — скорее, он стал громче, быстрее и, пожалуй, искреннее. Казалось, что внутри него внезапно исчезли какие-то ограничения. В запасниках галереи есть его работа под названием «Смерть на коне бледном». Вам даже может показаться, что ее написал не Тернер — она похожа, скорее, на работы Гойи. Смерть в виде скелета протягивает вперед руку, сидя на спине своего апокалиптического коня. Картина наполнена гневом, печалью и страхом — в залах галереи ее можно увидеть довольно редко. Во время Второй мировой войны она могла бесследно исчезнуть, если бы только Кеннета Кларка, молодого директора Национальной галереи, не позвали взглянуть на несколько свернутых в трубку холстов, выброшенных из подвала в ходе очистки. Оказалось, что этими холстами были примерно 70 работ Тернера.

Еще при жизни Тернера люди пытались загнать его в рамки определенного стиля. Особенно в этом преуспел человек, ставший его наставником и своего рода заменой утраченного отца, критик Джон Раскин. Раскин отдавал должное его гению, но видел его совсем не в том, что и сам Тернер. Раскин воспринимал Тернера как романтика, национальное сокровище, радующее глаза народу. Он не признавал и не любил экстремальных, непознаваемых и мрачных настроений в картинах Тернера, и его беспокоили даже легкие намеки на эротику. Однако после смерти отца Тернер начал рисовать все больше, и все чаще делал это для себя, накапливая работы, которые должны были превратиться в его мемориал, его подарок нации. Он переносил на холст свои экспрессивные наблюдения и эмоции. В какой-то момент ты перестаешь понимать, закончена картина или нет. Тернер просто останавливается, и кажется, что он не может сделать ни одного нового мазка, будучи не в силах разорвать связь с предыдущим, как будто еще один новый штрих повергнет всю картину в хаос.

В одном из самых красивых в мире залов, увешанных картинами, можно сразу заметить еще одну. Ее название «Вьюга. Пароход у входа в гавань». Стоя рядом с Иэном и глядя на огромный вихрь в центре картины, я сказал, что, возможно, это самая прекрасная из когда-либо нарисованных в Великобритании картин. Он согласился, что, возможно, это действительно так. Но тогда я еще не знал, что Тернер, по слухам, велел на самом деле привязать себя к мачте в штормовую погоду, чтобы понять, каково быть в центре бури. Я не знал, что один из критиков смертельно обидел его, сказав, что картина похожа на хлопья мыльной пены вперемешку с побелкой.

Вернувшись в запасники, Иэн принес стопку блокнотов. Это были последние рисунки Тернера, которые тот делал во время своей поездки в северную Францию. Страницы испещрены штрихами и эскизами, наполненными грубой силой и пафосом, которые невозможно передать в терминах искусства, красоты, наследия или эго. Эти рисунки, которые никто и никогда не должен был увидеть, напоминают ритмические толчки и пики сердечного монитора, говорящего «Я еще здесь. Мои глаза еще все замечают, а рука все фиксирует».

«После смерти Тернера эти рисунки видело не больше сотни человек», — сказал мне Иэн. Бумага блокнотов явственно пахла сандалом, табаком, фимиамом и черной землей.

Первое, что я увидел, выйдя на Трафальгарскую площадь, была горилла на постаменте. Я сразу же подумал, что горилла наверняка ненастоящая. Живая горилла не стала бы спокойно стоять на постаменте. Никакая сетка не могла бы обеспечить защиту человека рядом с живой гориллой. Кроме того, гориллу на постаменте вряд ли можно назвать произведением искусства — скорее, она бы вызывала ассоциации с фильмом-катастрофой. Я подумал, что вряд ли это и чучело гориллы — потому что тогда это была бы имитация работы Дэмиена Хёрста [85] . Но нет, это был человек, облаченный в костюм гориллы. Причем явно не подходивший ему по размеру. Он даже не смог застегнуть костюм на спине. Представляете, каково это — быть слишком толстым для костюма гориллы. «Прошу прощения, сэр, но это самый большой размер, который у нас есть». Не исключено, впрочем, что ему просто было некого попросить застегнуть костюм на спине.

Несостоявшаяся горилла (не уверен, что когда-нибудь в жизни мне представится удовольствие вновь использовать это выражение) стояла на постаменте и бросалась в окружавших различными предметами. Парочка проходивших мимо итальянцев, похоже, не имела ничего против того, чтобы получить в спину бананом. В конце концов, они же приехали в Англию, а зачем еще ехать сюда, как не за идиотским юмором и эксцентричностью? Чуть поодаль шла смена караула: пара десятков мужчин с медведями на головах [86] двигалась с поразительной синхронностью — по мне, это гораздо смешнее, чем нейлоновая шкура обезьяны.