Чтение онлайн

Плоскостная декорация тоже преобразуется барокко в декорацию глубинную.

Классическое искусство чувствует красоту плоскости и наслаждается декорацией, которая во всех своих частях остается плоскостной, будь это заполняющая плоскость орнаментика или же простое разделение плоскости.

Потолок Сикстинской капеллы Микеланджело, при всей своей пластической рельефности, является все же планиметрической декорацией; потолок галереи Фарнезе работы Карраччи, напротив, не исчерпывается чисто плоскостными качествами; плоскостность сама по себе имеет мало значения: она становится интересной лишь благодаря помещению одних форм за другими. Появляется мотив покрытия и пересечения, а вместе с ним прелесть глубинности.

Живописи на сводах уже и раньше случалось пробивать дыру в потолке, но последняя бывала тогда именно дырой в плоскости, сомкнутой всюду в других местах; для барочной же живописи на сводах характерно именно то, что она создает прелесть следования одного предмета за другим при помощи иллюзии разверстых глубоких пространств. Корреджо первый почуял здесь красоту в момент расцвета высокого ренессанса, однако лишь барокко вывел надлежащие следствия из этого прозрения.

Для классического чувства стена расчленяется на площади различной высоты и ширины; они образуют гармонию на основе чисто плоскостной рядоположности. Если сюда привходит удаление в глубину, интерес тотчас перемещается, те же самые площади приобретают другое значение. Плоскостные пропорции не делаются безразличными, но по сравнению с движением выдвинутых вперед и удаленных в глубину частей не могут больше претендовать на главную роль в зрительном впечатлении.

Для барокко стенная декорация без глубины лишена всякой привлекательности. Сказанное нами в главе о живописном движении может быть применено и к глубинности. Элемент глубины не может быть вполне устранен из живописного впечатления красочных пятен. Кто бы ни был автором перестройки в XVIII веке старого мюнхенского Grottenhof — Кювилье или другой художник, — архитектору казалось необходимым выдвинуть средний ризалит, чтобы плоскость перестала быть мертвой.

Классическая архитектура тоже знала ризалиты и иногда пользовались ими. Угловые ризалиты Cancellaria, (114) являются выступами, которые можно представлять себе и отделенными от главной плоскости, что же касается фасада мюнхенского Grottenhof то зритель недоумевал бы, как следует сделать разрез. Ризалит коренится в плоскости, от которой он не может быть отделен без смертельного повреждения тела. Так следует понимать выступающую вперед среднюю часть Palazzo Barberini, но еще более типичным по своей неожиданности является знаменитый фасад с пилястрами Palazzo Odescalchi(115)в Риме, который несколько выдвинут вперед по сравнению с нерасчлененными крыльями. Действительная мера глубины не имеет здесь никакого значения. Трактовка средней части здания и крыльев такова, что впечатление плоскости совершенно подчинено господствующему мотиву глубины. Скромные частные дома той эпохи тоже умели разрушать чисто плоскостное впечатление от стены при помощи самых незначительных выступов — вплоть до 1800 г., когда народилось новое поколение, которое снова безоговорочно высказывается в пользу плоскости и отрицает всякую прелесть, проистекающую от оживления простых тектонических отношений видимостью движения, как это уже было изложено в главе о живописности.

Одновременно появляется абсолютно плоскостная орнаментика в стиле ампир, которая сменяет декоративное искусство рококо, таящее в себе столько очарования глубины. Широкое использование новым стилем античных форм имеет мало значения по сравнению с тем основным фактом, что формы эти вновь провозгласили красоту плоскости, — ту самую красоту плоскости, которая была уже однажды воплощена ренессансом, но должна была уступить все более растущему влечению к глубинным впечатлениям.

Пусть характерное для чинквеченто заполнение пилястр превосходит силой рельефа и богатством оттенков более жидкий и прозрачный рисунок кватроченто: широкой противоположности стилей здесь еще нет. Она появляется лишь в тот момент, когда впечатление плоскостности исчезло. Но мы не в праве говорить о повреждении искусства. Допустим даже, что качество декоративного ощущения стояло раньше на более высоком уровне: принципиально возможна и другая точка зрения. И кого не способен радовать патетический барокко, тому все же дает достаточное удовлетворение грация северного рококо.

Особенно поучительными являются кованые садовые и церковные решетки, надмогильные кресты, вывески на гостиницах, где художники пытались рассматривать плоские образцы как предел совершенства и где все же разнообразными средствами была осуществлена красота, лежащая вне рамок чистой плоскостности. Чем больше блеска было достигнуто в таких произведениях, тем поразительнее контраст нового классицизма, который и здесь решительно утверждает господство плоскости, а вместе с нею и линии, как если бы все другие возможности были немыслимы.

КАЖДОЕ художественное произведение оформлено, представляет собой организм. Существеннейшим его признаком является присущий ему характер необходимости: в нем ничто не может быть изменено или смещено, но все должно быть таким, как оно есть.

Однако, если в этом качественном смысле о пейзаже Рейсдаля можно сказать, что он является таким же абсолютно законченным, как и любая композиция Рафаэля, то все же характер необходимости в обоих случаях имеет различную основу: в итальянском чинквеченто достиг своего высшего расцвета тектонический стиль, в XVII же столетии в голландской живописи единственной возможной формой изображения для Рейсдаля был свободный атектонический стиль.

Было бы желательно, чтобы существовало специальное слово, которое бы позволяло ясно отличать законченную в качественном смысле композицию от произведения, построенного согласно правилам тектонического изобразительного стиля, каким мы его знаем в XVI веке в противоположность атектоническому стилю XVII века. Несмотря на нежелательную двусмысленность, заключающуюся в понятиях «замкнутая» и «открытая» форма, мы все же поставили в заглавии именно эти понятия, потому что при своей общности они лучше означают явление, чем понятия «тектоничность» и «атектоничность», а с другой стороны — они определеннее, чем такие почти синонимы их, как «строгость» и «свобода», «правильность» и «неправильность» и т. п.

«Замкнутым» мы называем изображение, которое с помощью большего или меньшего количества тектонических средств превращает картину в явление, ограниченное в себе самом, во всех своих частях объясняющееся собою самим, тогда как стиль открытой формы, наоборот, всюду выводит глаз за пределы картины, желает показаться безграничным, хотя в нем всегда содержится скрытое ограничение, которое одно только и обусловливает возможность замкнутости (законченности) в эстетическом смысле.

Может быть кто нибудь возразит: тектонический стиль всегда является торжественным стилем, и к нему будут обращаться во всех тех случаях, когда желательно создать впечатление величественности. На это мы скажем: впечатление торжественности легко сочетается и с явно открытой формой; факт же, о котором здесь идет речь, заключается в том, что XVII век даже при намерении создать родственное настроение не мог больше вернуться к формам чинквеченто.

Вообще говоря, при попытке осмыслить понятие замкнутой формы, мы вправе принимать в расчет не только высшие достижения строгой формы, вроде Афинской школы или Сикстинской Мадонны. Не следует забывать, что такие композиции и в пределах своей эпохи представляют исключительно строгий тектонический тип, и что наряду с ними всегда существует более свободная форма, без геометрического остова, которая с таким же правом может рассматриваться как «замкнутая форма» в нашем смысле; примерами могут служить Чудесный Улов Рафаэля или Рождество Марии Андреа дель Сарто во Флоренции. Понятие нужно понимать широко, так широко, чтобы под него можно было подвести также и северные картины, которые уже в XVI веке охотно склоняются к свободной форме и все же в целом весьма явственно отличаются от стиля последующего столетия. И если, например, Дюрер в своей Меланхолии желал, в интересах настроения, намеренно избежать впечатления замкнутой формы, то даже здесь родство с современными ему произведениями оказывается более значительным, чем родство с произведениями в стиле открытой формы.

Свойство, присущее всем картинам XVI века: вертикальное и горизонтальное направления на них не только имеют место, но им принадлежит господствующая роль. XVII век избегает отчетливо выражать эти элементарные противоположности. Они теряют тектоническую силу даже в тех случаях, когда фактически проступают во всей своей чистоте.

Части картины располагаются в XVI веке около средней оси или же, где ее нет, таким образом, чтобы между половинами картины существовало совершенное равновесие, которое хотя и не всегда поддается точному определению, все же очень явственно чувствуется при сопоставлении с более свободным распределением частей на картинах XVII века. Здесь та же противоположность, которая обозначается в механике терминами устойчивое и неустойчивое равновесие. Что же касается проведения средней оси, то изобразительное искусство барокко питает к ней самое решительное отвращение. Чистая симметрия исчезает или же делается незаметной при помощи всякого рода нарушений равновесия.

При заполнении картины для XVI века было естественно придерживаться данной плоскости. Хотя художник и не задается целью достигнуть с помощью этого приема определенного выражения, все же содержание распределяется в пределах площади картины таким образом, что кажется, будто оно определено ею. Края и углы картины ощущаются как нечто обязательное и находят отзвук в композиции. В XVII веке заполнение отрешается от рамы. Делается все для того, чтобы избежать впечатления, будто данная композиция придумана специально для данной плоскости. Хотя скрытое соответствие, естественно, продолжает давать себя знать, целое все больше стремится к тому, чтобы выглядеть как случайный отрезок видимого мира.