Чтение онлайн

Мотив Лионардо не представляет собой чего либо исключительного. В одном из своих важнейших произведений — Афинской школе — его повторил Рафаэль. Все же он не означает даже для итальянского высокого ренессанса чего то непреложного. Более свободные размещения были не только позволительны, но они даже преобладают. Для нас важно лишь то, что такая диспозиция вообще была возможной, тогда как позже она больше невозможна. Доказательством служит Рубенс — этот типичный представитель итальянизирующего северного барокко. Он отодвигает важнейшие фигуры в сторону, и такое расхождение осей ощущается теперь не как нарушение строгой формы, как в XVI веке, но просто как нечто естественное. Другая композиция показалась бы невыносимой, «сделанной» (ср. Встречу Авраама и Мельхиседека; рис. 36).

У позднего Рембрандта часто можно видеть попытку воспользоваться достижениями итальянского классицизма в области монументальности. Однако, хотя его Христос в Эммаусе сидит как раз в центре ниши, все же чистого созвучия между нишей и фигурой нет: пространство, в которое погружена фигура, слишком велико. И если в другом случае — в большом продолговатом Ессе homo (офорт; см. рис. 54) — Рембрандт, явно следуя итальянскому образцу, изображает симметричную архитектуру, в мощном дыхании которой движутся маленькие фигуры, то опять таки самое интересное здесь то, что, вопреки всей монументальности, он умеет сообщить этой тектонической композиции впечатление случайности.

5. Резюмирующим понятием тектонического стиля следует считать планомерность, которая лишь отчасти сводится к геометрической правильности; скорее можно сказать, что она создает впечатление общей закономерной связанности, отчетливо выраженной освещением, манерой проведения линий, перспективой и т. д. Атектонический стиль не есть нечто свободное от всяких правил, но порядок, лежащий в его основе, кажется настолько чуждым строгости, что с полным правом можно говорить о противоположности закона и свободы.

Что касается манеры проведения линий, то противоположность рисунка Дюрера и рисунка Рембрандта была описана уже раньше; однако правильность штриховки первого и с трудом определимый ритм линий второго все же не могут быть выведены непосредственно из понятий линейность и живописность; явление необходимо рассмотреть еще раз с точки зрения тектонического и атектонического стиля. Если в живописном стиле древесная листва изображается при помощи пятен, а не точно очерченных форм, то эта особенность объясняется, конечно, противоположностью линейности и живописности. Однако пятно само по себе еще не все: в распределении пятен господствует совсем другой, более свободный ритм, чем в классических линейных рисунках деревьев, где художник никогда не нарушает впечатления связанной закономерности.

Когда Мабузе пишет на своей Данае 1527 г. (Мюнхен) золотой дождь, то это тектонически стилизованный дождь, в котором не только отдельные капли являются прямыми черточками, но и целое подчинено строгому порядку. Хотя в результате и не получается геометрических фигур, явлению все же присущ совсем не тот характер, какой свойствен всякому барочному изображению падающих капель. Сравните хотя бы льющуюся из переполненной раковины воду на картине Рубенса Диана и нимфы, застигнутые врасплох сатирами (Берлин).

Так, световым бликам на портретах Веласкеса не только присущи расплывчатые очертания живописного стиля, но блики эти ведут еще какую то свою игру, носящую более непринужденный характер, чем любое распределение освещения классической эпохи. Эта игра подчинена, правда, известным законам, так как в противном случае картина была бы лишена всякого ритма, но закономерность барокко есть закономерность совсем особого рода.

Этот же анализ можно приложить и к другим сторонам картины. Пространственность классического искусства, как мы знаем, носит ступенчатый характер, причем эта ступенчатость закономерна. «Хотя предметы, расположенные перед глазами», говорит Лионардо [14] , «в своем постепенном следовании друг за другом образуют непрерывную связь, касаясь один другого, я все же установлю свой порядок (расстояний) от 10 до 20 локтей, как музыкант устанавливает небольшие расстояния (интервалы) между тонами, несмотря на то, что все они собственно сливаются в единство». Точная мера, указываемая Лионардо, не является обязательной, однако следование плоскостных слоев даже в северных картинах XVI века подчинено ясно ощутимому закону. Напротив, мотив вроде изображения переднего плана в крупных размерах стал возможным только потому, что художники перестали видеть красоту в равномерности, но зато приобрели способность наслаждаться прелестью причудливого ритма. Разумеется, и в этом случае соблюдается известная правильность, т. е. в основе построения картины лежит известный закон, но он не бросается в глаза, и поэтому порядок на картине кажется свободным.

Стиль замкнутой формы есть архитектурный стиль. Он строит, как строит природа, и ищет в природе то, что ему родственно. Влечение к изначальным направлениям: вертикальному и горизонтальному, связывается с потребностью в границе, порядке, законе. Никогда симметрия человеческой фигуры не чувствовалась сильнее, никогда противоположность горизонтальных и вертикальных направлений и законченная пропорциональность не ощущались острее, чем тогда. Всюду стиль стремится изобразить незыблемые, пребывающие элементы формы. Природа есть космос, а красота — открывшийся взору художника закон [15] .

Для атсктонического стиля интерес к архитектурности и внутренней замкнутости отступает на второй план. Картина перестает быть архитектурой. В изображении фигуры архитектонические моменты играют второстепенную роль. Самым существенным в форме является не схема, но дыхание, расплавляющее окаменелость и сообщающее всей картине движение. Классический стиль создает ценности бытия, барокко — ценности изменения. Там красота заключена в ограниченном, здесь — в безграничном.

Мы снова касаемся понятий, позволяющих усмотреть в художественных категориях различное миросозерцание.

Исследователь, отправляющийся от XV века, ощущает крепкую слаженность рисунка в портретах классических художников, как явление новое. Четко намеченное противопоставление определяющих форм, вертикальная установка головы, привлечение подчеркивающих тектоничность сопровождающих форм, вроде симметричных деревец, — все действует в одном и том же смысле. Если мы возьмем для примера портрет Карандоле Верен да фан Орли (76), то легко убедимся, как сильно концепция обусловлена идеалом прочной тектонической слаженности, как резко подчеркнута и противопоставлена четко выраженному направлению вертикальных линии параллельность рта, глаз, подбородка и скул. Горизонтальность намечается шляпой и повторяется в мотиве лежащей руки и стенного бордюра, основные направления находят себе поддержку в обрамляющих картину линиях. Всюду чувствуется родство фигуры и тектонического базиса. Целое настолько прилажено к плоскости, что кажется совершенно незыблемым. Это впечатление сохраняется и в том случае, когда голова взята не в широком аспекте; прямое положение остается нормой. Проникнув в дух такого способа видеть, начинаешь понимать, что и чистая фронтальность могла ощущаться не как нечто искомое, но как самая естественная форма. Автопортрет Дюрера в Мюнхене является, в качестве такой чисто фронтальной картины, выражением credo не только личности художника, но всего нового тектонического искусства. Гольбейн, Альдегрефер, Брюйн — все следовали ему.

Слаженному тектоническому типу XVI века противопоставим барочный тип, взяв в качестве примера портрет д-ра Тульдена Рубенса (78). Особенно резкое впечатление контраста создается непрямым положением фигуры. Однако, нужно остерегаться прилагать к двум картинам один и тот же масштаб, потому что они характеризуют модель различными средствами. Вся основа построения картины изменилась. Система горизонтальных и вертикальных направлений хотя и не вовсе упразднена, но все же намеренно сделана незаметной. Художник не стремится изобразить геометрические отношения в их чистом виде, но с непринужденностью уклоняется от этой задачи. В рисунке головы тектонически-симметричный элемент оттесняется на второй план. Площадь картины все еще прямоугольна, однако фигура нисколько не согласована с системой осей; фон тоже мало способствует приложению формы к раме. Напротив, художник пытается создать такое впечатление, точно рама и заполнение не имеют между собой ничего общего. Движение направляется по диагонали.

Уклонение от фронтальности вполне естественно, однако исключение вертикальности дело невозможное. И в барокко люди на картинах «стоят прямо». Но замечательно: вертикальное направление утратило свое тектоническое значение. Как бы ясно оно ни проступало, его согласованность с системой целого исчезает. Сравните бюст Красавицы Тициана в галерее Питти с Луиджией Тассис Ван-Дейка у Лихтенштейна: у Тициана фигура живет в рамках тектонического целого, от которого она заимствует силу, и которое, в свою очередь, сама усиливает, у Ван-Дейка фигура отрешена от тектонической основы. В первом случае фигура содержит в себе нечто фиксированное, во втором — она движется.