Чтение онлайн

Итак, на основе технологии восприятия мы овладеваем специфической техникой восприятия искусства. Она, в свою очередь, нужна нам для того, чтобы «построить» чувственное тело квазиобъекта и сделать возможным использование его в художественной функции.

Квазиобъекты искусства – это не столько образ мира, сколько образ человека в мире, образ отношения человека к миру. Музыка изначально такова ( Глебов , 1923; Теплов , 1947; Кацахян , 1970). Живопись, как и другие «изобразительные» виды искусства, развивается в направлении непосредственного отображения (уже в самом перцептивном компоненте квазиобъектов) системы отношений к действительности, которая раньше отражалась лишь в художественном общении. Достаточно вспомнить экспрессионистскую живопись, «поэтический» кинематограф, да и развитие самой поэзии. По удачной формулировке Ю.М.Лотмана, «изображение становится зримой моделью отношения» (1964, с.35).

На материале русской литературы эту эволюцию убедительно показал Г.А.Гуковский. «У классиков слово было сухо однозначно, семантически плоскостно…; оно чуждалось обрастания смутными ассоциациями. Державин открыл новые возможности слова… Он создал слово, выходящее за пределы лексикона своим живым значением… Слово-понятие он заменил словом-вещью. Его ветчина – это зримая, ощутимая ветчина, а пирог – румяно-желтый и вкусный пирог. Но слово и у него ограничено. Оно показывает предмет и останавливается на этом. Жуковский и его школа придали слову множество дополнительных звучаний и психологических красок… Оно стало веселым или сумрачным, грозным или легким, теплым или холодным. Самим своим характером и семантической структурой оно стало говорить не меньше, чем своим прямым значением… Оно стало рассказывать… о таких движениях души, о которых нельзя рассказать прямо, логически точно, «словарными» значениями» ( Гуковский , 1965, с.104 – 105).

Основной проблемой восприятия искусства является не номенклатура его квазиобъектов, а закономерности их организации в художественное целое и построения квазиобъектов высших порядков (стихотворение) из более элементарных (поэтическое слово). Дело в том, что такие закономерности бывают двух основных типов. Музыковед Р.Грубер назвал их «гетерономными» и «автономными» формами ( Грубер , 1923), и мы будем в дальнейшем пользоваться этой терминологией [53] .

Гетерономные формы жестки, они входят в язык искусства как правила построения квазиобъектов и оперирования с ними. Это своего рода художественные стереотипы. Никакое художественное целое невозможно без гетерономных форм: это кодифицированные элементы художественной формы, металлический каркас небоскреба, обрастающий бетоном и стеклом. Гетерономные формы дают реципиенту возможность опоры на известные ему «правила игры» в искусстве, как в обычном языке правила построения высказывания и правила организации высказываний в текст дают ему возможность понять то новое, что хочет вложить говорящий в свое сообщение.

Автономные формы – это такие сочетания исходных элементов, которые не стереотипны, не кодифицированы. Они-то и несут в себе основную художественную нагрузку, образуя живую плоть искусства. Их автономность может непосредственно накладываться на гетерономные конструкции: например, сочетание эпитета с определяемым гетерономно, но сочетание конкретного эпитета с конкретным определяемым может быть гетерономным (черное золото), а может быть автономным (синие гусары). Единство архитектурного стиля Собора Парижской Богоматери гетерономно, но химеры автономны. С другой стороны, автономные формы могут как бы подчинять себе гетерономные – произведение искусства строится по законам автономии, включая в себя гетерономные конструкции. Фуга гетерономна, фантазия автономна. Сонет гетерономен, элегия автономна.

Р.И.Грубер точно заметил, что проблема художественного воплощения – в преодолении «соблазна готовых схем». Построив произведение полностью по кодифицированным правилам, мы не получим искусства: оно начинается там, где начинается преодоление или, вернее, переосмысление гетерономных «схем» [54] .

Образ перестает быть образом, входя в состав полностью гетерономной конструкции. Но он не воспринимается как образ и если входит в состав полностью автономной формы. Новый образ обязательно должен быть функционально осмыслен для реципиента в составе частично гетерономной конструкции: только тогда он начинает свое «независимое» существование как квазиобъект искусства, становится общим достоянием, художественным приемом.

Общение искусством строится в принципе так же, как любое общение. Оно начинается с коммуникативного намерения (или, вернее, с мотивации вступления в художественное общение). Далее возникает «первичная форма» по Груберу – аналог внутренней программы высказывания, опосредуемая языком искусства, т.е. системой квазиобъектов разных уровней, в результате чего возникает «полная внутренняя форма», воплощающаяся далее в реальной технологии.

Применительно к поэтической речи это означает, что происходит взаимодействие различных процессов. С одной стороны, поэтическая речь протекает по тем же общим закономерностям, что «практическая». Но, с другой стороны, появляются новые факторы выбора звуков, лексико-семантических единиц, грамматических конструкций, обусловленные тем, что все эти компоненты речепорождения в поэтической речи взаимосвязаны в некоторой новой системе. Эта система поэтехнических средств отображена в художественной структуре произведения; слабость большинства традиционных (и структуралистских) исследований поэтики как раз в том, что они видят системность в самом тексте, а не в процессах его порождения или восприятия.

Такова самая общая теоретическая основа психопоэтики (см. подробнее Леонтьев , 1973; 1973а; 1975; 1978; 1997. Остановимся теперь на ее отдельных проблемах. Следует иметь в виду, что литература по поэтике и поэтической речи, а теперь уже и по психопоэтике, необъятна: это заставляет нас лишь в исключительных случаях ссылаться на те или иные работы [55] .

Поэтическая установка и моторное программирование. При установке автора на порождение стихотворной речи моторное программирование высказывания и целого текста осуществляется по особым правилам. В наиболее общем случае это специфическая ритмическая организация текста, а также акцентуационная и интонационная организация синтагм и установка на отбор определенных звуковых признаков (совершенно не обязательно сознательная!).

Ритм – это канонизованная периодическая повторяемость соизмеримых речевых отрезков. Единицами такой соизмеримости обычно являются слоги, слова и (или) синтагмы. Из ряда возможных для данного языка единиц соизмеримости обычно одна используется в данной поэтической системе как обязательная, а остальные – факультативно (строго говоря, ритм всегда предполагает две единицы – это отношение одной единицы к другой). В большинстве случаев ритм не только канонизован (гетерономен), но и служит доминантой данной поэтической системы, т.е. является главным минимальным признаком, конституирующим стихотворную речь даже при отсутствии других ее признаков. (Здесь мы имеем в виду русскую поэзию ХIХ – ХХ вв.).

Есть четыре подхода к ритму. Нас здесь интересует один из них – так называемая психологическая теория ритма, идущая от работ французского ученого П.Верье. Согласно ей «…время в стихотворном языке есть время ожидания» ( Wellek & Warren , 1949, p.171). Наиболее аргументированную защиту такого подхода можно найти у Б.В.Томашевского, определявшего ритм как «…воспринимаемый нами порядок распределения количественных элементов звучания» (1923, с.10). Б.В.Томашевский ввел понятие ритмического импульса, под которым он понимает «…общее впечатление ритмической системы стиха, создающееся на основе восприятия более или менее большого ряда стихов воспринимаемого стихотворения» ( там же , с.66); с позиции автора это самая общая ритмическая установка, которая может иметь различное происхождение, например по ассоциации со стихами другого автора или авторов, под влиянием уже подобранных слов и словосочетаний и т.д. (интересные данные о том, как это происходит, можно найти в известной статье Маяковского). Прекрасный анализ понятия ритмического импульса дан в статье Мирослава Червенки ( Иervenka , 1984).

Различные стихотворения могут быть объединены одной метрической схемой (ямб, хорей и пр.). Каждый стихоряд (стиховой ряд, стих, поэтическая строка) получает собственную ритмическую характеристику, так как метр взаимодействует с реальным высказыванием и его компонентами – словами разной длины с разным местом ударения, синтагмами, интонационной характеристикой высказывания в целом. Но есть общая всем стихорядам данного стихотворения, а иногда и разным стихотворениям, ритмическая тенденция [56] – это и есть ритмический импульс.

Стихотворный ритм, как и ритм вообще, есть всегда единство на фоне многообразия. Он предполагает не полное тожество, а известное варьирование организации последовательных стихорядов. По словам Б.В.Томашевского, «…ритмический закон должен повторяться неопределенно – чтобы во впечатлении создалась «складка», ожидание повтора, «узнание» в каждый данный момент возвращающейся закономерности» ( Томашевский , 1929, с.259). Ю.М.Лотман, считавший, что вообще «универсальным структурным принципом поэтического произведения является принцип возвращения», определял ритмичность стиха как «цикличное повторение разных элементов в одинаковых позициях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового с тем, чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличие в сходном» (1964, с.65, 67). См. о ритме также Леонтьев , 1971, где приводится и вся основная литература вопроса.