Чтение онлайн

Поэтическая установка предполагает и установку на определенный выбор звуковых единиц уровня звуковых типов. Могут действовать три принципа такого отбора. Простейший из них – принцип звукоподражания. Его не следует смешивать с принципом образоподражания, т.е. воспроизведения средствами стиха тех или иных особенностей действия (моторных характеристик действия). Классическим примером такого образоподражания являются строки И.А.Крылова: В июле, в самый зной, в полуденную пор/Сыпучими песками, в гору,/С поклажей и семьей дворян/Четверкою рыдван/Тащился. . Или блестяще проанализированные Е.Г.Эткиндом (1971, с.165 и след.) «чудовищное слово» родовспомогательницы при изображении родов у раннего Пастернака и танец Истоминой в «Евгении Онегине».Но наиболее характерен для стихотворной речи принцип звукового символизма, когда та или иная семантическая установка влечет за собой бессознательный отбор звуков, ассоциируемых с теми или иными семантическими характеристиками текста или отдельных, наиболее значимых его компонентов (слов). См. об этом явлении работы А.П.Журавлева (1972, 1974 и др.). Хороший анализ звукосимволизма применительно к поэтической речи дан в работе Любимовой , Пинежановой , Сомовой , 1996.

Еще один важнейший компонент поэтической установки – это то, что В.А.Пищальникова ( Пищальникова и Сорокин , 1993, с.16 – 18) называет «…доминантным личностным смыслом художественного текста», который представлен в конвенциональных языковых единицах. Проще говоря, это поэтический замысел произведения, смысловое поле, стоящее «за» стихотворением.

И наконец, существует определенная стилистическая установка, влияющая на отбор лексем. Такая установка хорошо «прочитывается» в пушкинском «Пророке» ( восстань, виждь, внемли, влачился и т.д.).

Техника стихотворной речи: фоника. Речь идет о явлении, обычно называемом звуковой инструментовкой стиха. Самый распространенный вид такой инструментовки – это использование в стихотворении (или по крайней мере в стихоряде) слов с одним и тем же звукотипом (сочетанием звукотипов) или артикуляционно близкими звукотипами. Е.Д.Поливанов называл такие звукотипы «темой» инструментовки. Так, у Блока: Ворон канул на сосну ,/ Тронул сонную струну (тема «н»). Я недаром вздрогнул – не загробный вздор (Маяковский) (тема «вздр»). Тема чаще всего диктуется ключевым, семантически наиболее важным словом (лейтмотивная инструментовка по Г.Шенгели; но возможна «обратная лейтмотивная инструментовка», при которой семантически опорное слово выделяется как раз отсутствием инструментовки, например у Пушкина: Пора: перо покоя просит:/Я девять песен написал ). В одном стиховом единстве (стихоряде, строфе) возможно использование разных тем, дающее эффект контраста и «поддерживающее» семантическое противопоставление: Цвет поблекнул. Звук уснул (Тютчев) (темы «е – у»; пример С.И.Бернштейна). Сочетание звукотипов может не обязательно быть, так сказать, контактным: Где выл, крутясь, сердитый вал,/Туда вели ступени скал (Лермонтов) (тема «в – л»).

Частным случаем звуковой инструментовки является инструментовка начальных звуков слов и стихорядов: Доблесть и девственность! Сей союз/Древен и дивен, как смерть и слава (Цветаева). В современной русской поэзии такая инструментовка (обычно называемая аллитерацией) не канонизована: яркими примерами канонизованной аллитерации являются древнегерманский и монгольский стих.

Классификация «звуковых повторов» дается в указанной работе Н.А.Любимовой (1996, с.12 и след.). Впрочем, и ранее были не менее подробные классификации (например, Flydal , 1961).

В целом несомненно, что звуковая инструментовка является частью поэтехники лишь постольку, поскольку она взаимодействует со стиховой семантикой и является частью единой системы поэтехнических средств. Сформулируем это положение словами известного литературоведа русского зарубежья В.Вейдле: «Звучание поэтической речи, даже и стихотворной, это не просто звучание стиха. Это звучание всей словесной ткани стихотворения, соотносительное выражаемым ею смыслам… Ни в каких фонемах или сочетаниях фонем…нет ничего, кроме возможностей, предоставляемых речи языком. Будут ли они осуществлены и к чему приведут, от речаря зависит, от поэта. Осмысляющая актуализация звуков в словах и подборах слов, это и есть его основное, всему прочему полагаемое в основу занятие…Осмысление звуков может очень тесно или очень издали быть связанным со смыслом содержащих эти звуки слов и предложений, но совсем с ним не связываться или вразрез ему идти оно, без вреда для поэзии, не может…Происходит следующее. Слова, сплетенные (или только приближенные одно к другому) своими звуками, сближаются и сплетаются также и смыслами или частью своих смыслов. Пламень начинает пениться, бокалы голубеть, невод становится неведомым, или, выражаясь менее картинно, смыслы этих шести или четырех этих слов образуют общее слабо расчлененное смысловое пятно, переставая быть смыслами слов и становясь смыслами их звучаний…» ( Вейдле , 1995, с.73, 83, 109).

Поэтому звуковая инструментовка, не «работающая» на семантику, воспринимается как балласт, «вред для поэзии» – ср. затасканный в качестве отрицательного примера чуждый чарам черный челн у Бальмонта.

Особым видом звуковой инструментовки, «обслуживающим» и цементирующим строфику и композицию стиха, является рифма. Но в принципе она столь же семантична. Об этом убедительно писал Ю.М.Лотман, заключая, что в рифме «звуковое совпадение лишь оттеняет смысловое различие» (1964, с.73). Интересен его дальнейший, пожалуй, прямо психолингвистический анализ: «Происходит нечто, глубоко отличное от обычного языкового процесса передачи значений: вместо последовательной во времени цепочки сигналов.... – сложно построенный сигнал, имеющий пространственную природу – возвращение к уже воспринятому. При этом оказывается, что уже раз воспринятые по общим законам языковых значений ряды словесных сигналов и отдельные слова… при втором (не линейно-языковом, а структурно-художественном) восприятии получают новый смысл» ( там же ).

Есть ли грамматика у поэзии и поэзия у грамматики? Легко усмотреть в названии этого параграфа аллюзию к известнейшей статье Р.О.Якобсона (1961). Автору настоящей книги представляется, что и у Р.О.Якобсона, и у бесчисленного множества его последователей нечетко разграничены отношения грамматических значений (грамматических категорий), формально-грамматических конструкций и лексико-грамматических фигур. Грамматика как система реляционных отношений имеет так же мало общего с поэзией, как структурная (реляционная) фонология. Недаром Ю.М.Лотман вынужден был констатировать: «Увлекшись красивой параллелью грамматики и геометрии, Р.Якобсон склонен противопоставлять грамматические – чисто реляционные значения материальным лексическим. В поэзии безусловное разграничение этих уровней… не представляется возможным» (1964, с.125 – 126).

Вероятно, у поэзии есть «содержательная грамматика», но нет «формальной грамматики». Естественно, более глубоко затрагивать этот вопрос в рамках настоящей книги нецелесообразно.

Техника стихотворной речи: лексика и семантика. Ю.Н.Тынянов (1924) различает основные и второстепенные признаки лексического значения. Если в обычной (нестихотворной) речи мы руководствуемся при выборе слов почти исключительно их основными признаками, то в русской поэтической речи ХХ в. слова в стихоряде подбираются не только по основным, но и по второстепенным признакам, по вторичной семантической окраске. Эти второстепенные признаки слов внутри стихоряда, взаимодействуя, образуют своеобразный семантический настрой; отдельные контексты, кумулируясь, могут образовывать настолько «насыщенный» контекст, что становится возможным пропуск какого-либо существенного по основным семантическим признакам слова внутри стихоряда (явление, в обычной речи невозможное или крайне редкое): В кабаках, переулках, в извивах,/В электрическом сне наяву… (Блок).

В стихоряде нередко целенаправленно используются слова без основного признака – имена собственные, слова иностранных языков, «заумные» слова и т.д.: От Рущука до старой Смирны,/От Трапезунда до Тульчи… (Пушкин).

Некоторые поэтические школы широко используют организацию слов не только по вторичным, но и по первичным семантическим признакам, доходящую порой до изощренной словесной игры: Дымится кровь огнем багровым, / Рубины рдеют винных лоз,/И я молюсь лучам лиловым,/Пронзившим сердце вечных Роз (Волошин). Возможен и обратный случай – контрастное противопоставление лексем по основному признаку: Смотри, ей весело грустить ,/Такой нарядно обнаженной (Ахматова). Особенно интересен в этом плане материал восточных поэтик.

Еще один пример семантического контраста, проходящего через всю строфу: Вы – с отрыжками, я – с книжками,/С трюфелем, я – с грифелем,/Вы – с оливками, я – с рифмами,/С пикулем, я – с дактилем (Цветаева).

Поэтическое слово отличается от обычного – при формальном словарном тождестве – теми второстепенными значениями (обертонами), которые рождаются из поэтического контекста, из художественного целого. В этом смысле заслуживает внимания введенное Б.А.Лариным понятие эстетического значения слова (1974). Экспериментально-психолингвистическое исследование этих обертонов (на материале стихов болгарской поэтессы Елизаветы Багряны и их переводов на русский язык А.А.Ахматовой) осуществила не так давно Пенка Илиева-Балтова (1982).

Техника поэтической речи: словесный поэтический образ. Это последнее понятие определяется Н.В.Павлович (1995, с.14) как «…небольшой фрагмент текста (от одного слова до нескольких строф или предложений), в котором отождествляются (сближаются) противоречащие в широком смысле понятия, т.е. такие понятия, которые в нормативном общелитературном языке не отождествляются (несходные, семантически далекие, несовместимые, противоположные). Иными словами, образ понимается как противоречие в широком смысле, или сближение несходного». Понятие словесного поэтического образа включает в себя различные типы тропов (сравнение, метафора, метонимия и пр.). Цитированная книга Н.В.Павлович представляет собой комментированный обзор основных видов словесных поэтических образов в русской художественной литературе. О «поэтическом слове» и его особенностях см. также Григорьев , 1979.