Основы Режиссуры
Шрифт:
"Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания". (К. С. Станиславский).
Если перевести формулу К. С. Станиславского на язык современной психологии, то сверхзадача героя сводится к установке. Это глобальное направление его жизни.
"Единое действие, направленное к сверхзадаче называется сквозным действием". (М. А. Кнебель). Сквозное действие - это то, что я делаю для реализации сверхзадачи. Оно обязательно включает в себя цель и ценностные ориентации.
15. ЗЕРНО.
Эмоционально образная суть персонажа– есть его зерно. Это тот манок, из которого он (персонаж) растет.
Старые очки в железной оправе, жесткий воротничок или еще какая-нибудь деталь могут входить составной частью в зерно роли. Без них актер чувствует себя "голым".
Когда актер в "зерне", его ничто не смущает, ему ни что не помешает. Он свободен. А в зерно одной роли может входить массивный письменный стол, другой - плешивый парик или трость с набалдашником. Зерном может быть близорукость или страх простуды, нервный тик или постоянное желание выпить, больное сердце или ощущение собственной нескладности.
Речь идет не о характерности, а о форме роли. Характерности может и не быть. Характер же, не имеющий формы - не образ, не характер, а только заявка на него.
Зерно роли уже понятия формы, лишь составная его часть. Но, как правило, найти зерно - означает найти форму.
16. ЗАДАЧА.
"Определение сценической задачи рассыпается на миллиард вариантов, если помимо определения "Зачем я это делаю?" мы еще смело присовокупим сюда "Как я это делаю?".
Теперь то я хорошо знаю, что помимо явной задачи у сценического персонажа бывает задача, скрытая за семью печатями, в том числе и такая, в наличии, которой он сам никогда не признается. Он может и не знать о ней. И еще, он может не иметь задачи, он может только ее искать, и возможные варианты этого поиска могут обозначаться единицей с семью нулями".
В каждый момент действия перед персонажем становятся задачи, выполнение которых и заставляет его действовать.
Задача– данная в определенных условиях цель деятельности, которая должна быть достигнута преобразованием этих условий. Задача (на уровне ее постановки) включает в себя требование (цель), условия (известное) и искомое (неизвестное).
Каждое событие или действенный факт ставят перед персонажем новые задачи. Выполняя задачи, персонаж совершает поступки. Задача всегда конкретна и по сути своей действенна.
17. МОТИВИРОВКИ.
Мотивировка– рациональное объяснение субъектом причин своих действий, посредством указания на социально приемлемые для него иокружающих обстоятельства, побудившие к выбору данного действия.
Мотивировка отличается от действительных мотивов поведения человека и выступает как одна из форм осознания этих мотивов. С помощью мотивировки личность нередко оправдывает свои действия и поступки, приводя их в соответствие с нормативно заданными обществом способами поведения в данных ситуациях и своими личностными нормами.
Мотивировка может иногда использоваться субъектом для маскировки действительных мотивов его поведения.
Мотив (от латинского movere - приводить в движение, толкать) - осознаваемая причина, лежащая в основе выбора действий и поступков личности.
Функционально мотивы бывают - побудительными и направляющими. Поведения человека детерменированно неосознанными мотивами и имеет целую иерархию мотивов. Механизмом динамики мотивов является стремление личности к равновесию.
Динамика мотива в конкретной ситуации обусловлена надситуативной активностью, приводящей к постановке личностью сверхзадач и появлению новых мотивов деятельности.
18. ДЕЙСТВИЕ.
Каждый поступок реализуется через действие. Действия всегда оправданны мотивами и мотивировками и являются выполнением задач.
Действия бывают: физические, словесные и психологические.
Они всегда направлены на партнеров и несут в себе цель изменения ситуации в пользу персонажа.
19. ОЦЕНКА.
"...оценка (реакция актера на происходящее). Это самая подлая и неверная лошадка в нашем нескончаемом беге к сценической истине. Ничто так не тяготеет к одряхлению, к штампу, как сценические (кинематографические) реакции актера на слово или поступки его партнеров. Зритель отлично знает, что "по этому поводу - лучше всего задуматься сощурившись". А тут "вздрогнуть и замереть, как бы удивляясь". Высокий "актерский пилотаж" сегодня приводит, по моим наблюдениям, к тому, что оценка как таковая может вообще отсутствовать, но только угадываться каким-то неведомым образом. И это тайна актерского и режиссерского мастерства. Не все движения человеческого духа нужно делать обязательно зримыми. Попробуйте догадаться, что скажет и как себя поведет живой, мало знакомый вам человек в экстремальной ситуации, а на сцене (в кино и на телеэкране) вы очень часто и с большой точностью прогнозируете и все его так называемые оценки и всю его незатейливую линию поведения".
Оценка– есть пограничный акт между завершенным действием и будущим поступком.
Оценки бывают адекватные и неадекватные. Оценивая результат действий своих и партнеров (противников) персонаж принимает решение, как действовать дальше.
Правильно определив реакции и оценки персонажа на этапе анализа, мы не только точно интерпретируем его поступки, но и закладываем базу для актерских оценок.
20. ПОДТЕКСТ.
"Молчащая толпа еще не "народ безмолвствует".
Сплошь и рядом складывается ситуация, когда субъект вкладывает в свои слова отнюдь не тот смысл, который лежит на поверхности. Ведь задача словесного действия воздействовать на партнера, а не выявлять в слух свои мысли. Этот второй смысл принято называть подтекстом или, как говорил К.С. Станиславский "вторым планом".
Подтекстесть комплекс мыслей и чувств, содержащихся в тексте, произносимом персонажами пьесы. Он раскрывается актерами не только в словах, но и в паузах, во внутренних, не произносимых вслухмонологах.
К. С. Станиславский называл подтекст неявной, внутренне ощутимой жизнью роли, "... которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их". Понимание подтекста основано на глубоком изучении и верном истолковании пьесы.
По Станиславскому подтекст это психологический инструмент, информирующий о внутреннем состоянии персонажа, устанавливающий дистанцию между тем, что сказано в тексте, и тем, что показывается на площадке. Подтекст - психологический и психоаналитический отпечаток, оставляемый актером на облике своего персонажа в процессе игры.