Чтение онлайн

Классическими памятниками такого единства ощущения являются произведения готики. Земной мир - мир греха, скорби, несчастий. Все тлен, прах и суета. Божественное - мир высших, нетленных связей. Связей вне пространства, вне времени. В этих высших связях застыли святые на каменных вертикалях готики. Никакое конкретное событие, никакое реальное действие не объединяло их странно вытянутые фигуры. Этакий беззвучный митинг святых. Место действия - вселенная. Регламент времени - вечность. А где-то внизу, в грязи, копошиться человечество. Совершенный ритм поднявшихся к небу вертикалей превратил реальное понятие здания в какую-то каменную молитву. Сложная система контрфорсов и арок уничтожила пространственную ограниченность стен. Чередование перспектив раздвинуло пространственный отрезок собора до образа вечности. Пространство вышло за пределы трех измерений. В этом "ином мире" все приобрело второй план - план символов.

И вот в этом символическом пространстве нужно было дать спектакль. Нужно было найти звук, свет, цвет единого ощущения, единой выразительности. Архитектура создала не только ощущение стремления к небу, хоры и бесконечные отражатели повторяющихся арок деформировали звук человеческих голосов и сформировали своеобразную акустику звучания какого-то "неземного" качества. Поющие голоса приобрели сложную символическую систему.

"Это же спиритуалистическое понимание мира определило характер музыки, ее полифонический язык. Звуки - не чувственно-гармоническое явление, а спиритуалистические; музыка имеет тоны более духовные и более материальные, сферы небесные и земные... Тон - звук определенной высоты - здесь выступает не в своих акустических отношениях, а в тяготении у верху или к низу..." (И. И. Иоффе).

Каждый элемент звукового образа имел второй символический план. Орган, звенящие голоса - все это, сложно деформируемое акустикой храма, создавало грань того же образа. Образа полета духа за пределы земного.

"Спектакль" давался в определенное время дня (вечером или на рассвете). Цветные поверхности витражей превращали свет в колеблющиеся столбы светящегося воздуха. Костюмы и реквизит, хор детских голосов, звон колоколов, жесты священнослужителей, архитектура, свет, звук, цвет - создавали Атмосферу, рождали образ, убеждали в правоте идеи.

Эмоциональное единство произведения обеспечивается его композиционным единством - архитектоникой. Композиция, есть единство контрастов, столкновение противоречивых элементов, а не их статическое оформление. Замысел композиции - это замысел постановки. Ее категории: общее и единичное, создающее ритм. Таково чередование общего и единичного в романе "Война и мир".

Каждый узел, элемент композиции эмоционально окрашен и соотносится эмоционально с иными ее компонентами.

Композиция складывает атмосферы отдельных эпизодов в мозаику - Атмосферу постановки. Атмосфера эпизода - его образ. В 3-й серии "Ивана Грозного" Эйзенштейн разворачивает образ бесшумно подкрадывающегося к неприятелю, тайного подхода войск. Царь говорит:

И сразу начинается пластическая, монтажная и кадровая разработка, разворачивание этого положения, мотива.

Атмосфера - всегда второй план, состояние героя и конкретные вещные элементы сцены. Например: закрывающиеся ворота феодальных замков. Григорий Козинцев в "Короле Лире" в полной мере использует их возможности - ров, подъемный мост, скрип, скрежет. Михоэлс рассказывал притчу о теплом очаге и холодной входной двери. Для него в двух этих бытовых элементах был заложен весь смысл "Тевье-молочника": неприятности из двери, радость у очага. Ночь "Макбета" - дверь, за которой спит Дункан - магнит убийства. "Неизвестный" в "Маскараде" Лермонтова так же элемент атмосферы.

Атмосфера читается через эпоху, ее цветоколористическую характеристику. Можно сказать, что каждая эпоха имеет свой цвет, свое соотношение света и тени. "Чтобы разгадать загадку мрачной поэзии такого необъятно- колоссального поэта, как Байрон, должно сперва разгадать тайну эпохи, им выраженной, а для этого должно факелом философии осветить исторический лабиринт событий, по которому шло человечество к своему великому назначению - быть олицетворением вечного разума. И должно определить философски градус широты и долготы того места пути, но котором застал поэт человечество в его историческом движении. Без этого все ссылки на события, весь анализ нравов и отношений общества к поэту и поэта к обществу и к самому себе ровно ничего не объясняет". (В. Белинский).

"Атмосфера эпохи - это уже хорошо. Эпоха, - в которой нет "эпохи": гениально", - писал Григорий Козинцев.

А еще атмосферу рождают отношения человек и среды. Среда, понимаемая не только как обстановка, но как жизнь, как быт, как пейзаж, как окружающие вещи, как все большие и микроскопические знаки времени действия, места действия, Атмосферы.

В старинной религиозной живописи человек не существовал в среде. Он существовал на фоне среды. Между человеком и пейзажем лежала странная полоса отчуждения. Полоса странной пустоты. Люди не стояли внутри пейзажа. Они стояли на авансцене. Пейзаж был на бесконечно далеко повешенном заднике. Святые, не обученные мастерству актера, стояли не общаясь. Между ними не было никакого действия. Они замерли в мысли. Их объединяла только внутренняя связь. Поэтому они не могли быть в среде. Мир позади них был символический. Атмосфера создавалась храмом, а не иконой, т.е. привносилась извне.

"Процесс развития искусства - это процесс придвигания мира к человеку. Процесс выхода человека из абстрактной окаменелости к действию, к чувству, к жизни. И этот процесс превращения фона в среду. В среду, воздействующую на человека и подвергающуюся воздействию человека". (Г. Козинцев).

Нет, и не может быть каких-то определенных рецептов построения среды. Не только каждая эпоха, но и каждый стиль внутри эпохи является драмой ожесточенной борьбы самых разных трактовок, самых разных утверждений и отрицаний. В связи с общим идейно-тематическим решением, решается и среда-атмосфера. Это фактор не только определяющий, но и воздействующий. Пейзаж даты заменяет пейзаж настроения. Пейзаж не только "играет" атмосферу, он продолжение внутреннего состояния героя.

Существует ряд принципов-приемов построение пейзажа-атмосферы: пейзаж как вывеска, дата, знак ("Нетерпимость" У. Грифита); пейзаж как увертюра (общие планы у Гюго); пейзаж как продолжение состояния героя ("Макбет", "Гамлет", "Гроза"); пейзаж как атмосферное напряжение (пейзаж у Агаты Кристи); пейзаж как контраст с состоянием героев ("Нана" Э. Золя); извечная тема света и тьмы в пейзажах фольклора; и, наконец, человек в пейзаже: Брейгель, Босх, Тулуз-Лотрек, Дега.

Время в постановке - время действия атмосферы. Если мы не вовлечены в атмосферу, нам скучно и время тянется бесконечно. Но стоит только включится в это эмоциональное поле постановки, как время начинает нестись галопом.

"... Наше сознание движется быстрее..., а порой медленнее. По своему стилю оно разнообразнее, богаче и беспокойнее: оно пропускает незамеченными некоторые события, хранит точное представление о каких-то "незначительных" деталях, повторяется и возвращается по собственному следу. Вот это мысленное время, с его странностями, провалами, наваждениями, неясными участками, и интересует нас, потому что именно оно составляет время наших чувств, нашей жизни". (Роб-Грийе).

Компоненты внутреннего образа создают драматическое напряжение– структурный феномен, эмоционально связывающий между собой эпизоды фабулы.

Напряжение возникает путем более или менее наполненного тревогой предвосхищения конца. Предвосхищая последовательность событий, зритель создает напряженное ожидание, воображает наихудший вариант развития событий и потому испытывает состояние сильного напряжения.

В постановке любой эпизод, любой мотив приобретает смысл лишь в своей последующей проекции. Драматургическая структура, таким образом, подобна луку, тетива которого натягивается с каждым действием, пока не выпустит смертельную стрелу.