Чтение онлайн

Роднит Кремону с Пьяченцей также и то, что для русского уха имена этих городов звучат как знакомое неизвестное; вроде как все про Пьяченцу и Кремону слышали, но ничего про них не знают, поэтому и заезжают туда редко. Муратов о Пьяченце вообще не стал писать, а Кремону упоминает вскользь, в связи с тем, что в этом городе у него испортилось настроение, да и в каком-нибудь Eyewitness той и другой уделено чуть больше двух абзацев. Кремоне повезло несколько больше, чем Пьяченце: все знают о кремонских скрипках, знают хотя бы из советских детективов, любящих тему украденной из музея скрипки многомиллионной ценности, возвращенной доблестной милицией благодарному народу, – на фига народу скрипка, спрашивается, – и мелодичные имена Амати, Гварнери, Страдивари у всех на слуху. Музыкальными инструментами Бергамо, Брешия и другие ломбардские города также славились, но все знают именно кремонские скрипки и именно Страдивари, во многом благодаря все тем же детективам, – ну и хорошо, что в русском сознании Кремона хоть как-то намечена, пусть даже и пунктирно.

У Кремоны есть еще одна связь с советским сознанием, опять же через струнные инструменты и музыку: так – Cremona – называется тип классической гитары. В СССР периода застоя «кремоной» назывались только приличные серийные гитары, произведенные за рубежом, так что этот термин означал не тип, а скорее качество музыкального инструмента. Так как испанские, итальянские и американские – самые лучшие кремоны за железный занавес не попадали, то приходилось довольствоваться тем, что было произведено в пределах соцлагеря, и особенно гонялись за чешскими, производства города Любы. Отечественные, сделанные в подмосковном Шихове, ценились мало, а чехи, наследники мастеров, выучившихся у итальянцев, приехавших в Прагу во времена императора Рудольфа II, были более основательны и мастеровиты, чем наши продолжатели балалаечных традиций. Чешскими кремонами мечтали владеть все барды 60–70-х, и прекрасный город Кремона стал прямо-таки крестным отцом отечественного КСП – не Контрольно-счетной палаты, как это читается сегодня, а Клуба самодеятельной песни – весьма мощного неформального движения, в какой-то мере подготовившего перестройку. Для советского сознания гитара Cremona – это не просто классическая гитара, но именно гитара города Любы, объект вожделения и знак Европы.

Скрипки в Кремоне и правда на каждом шагу, как самовары в Туле и совы в Афинах, – есть ли, кстати, самовары в Туле? – я, к сожалению, в Туле никогда не бывал – и центр Кремоны изобилует магазинами музыкальных инструментов, имеющими специальное и очень мелодичное название – liuteria, лиутерия, – происходящее от лютни, liuto; именно этот инструмент в изобилии поставлялся кремонцами на мировой рынок со времени Средневековья, а скрипка – изобретение относительно новое, считается, что ее придумал кремонец Андреа Амати лишь в XVI веке, лютня же существовала с незапамятных времен. Изначально лиутериями назывались мастерские по изготовлению и реставрации струнных: скрипок, виолончелей и контрабасов, и только их, какие-нибудь тромбоны или гобои туда не допускаются, а теперь заодно так же именуют и магазины, где они продаются, и скрипки парят в витринах, подвешенные на невидимых нитях, такие прекрасные и обнаженные, – благословен же город, у жителей которого хватило ума изобрести скрипку. Нежное слово «лиутерия» звучит столь мелодично, что, произнося его, сразу вспоминаешь стайки ангелов у подножия трона Мадонны на многочисленных алтарных картинах, один из них старательно склонил набок кудрявую головку так, что прядь выбилась, потекла по щеке и свесилась над лютней; вереницы девушек с портретов ренессансных музыкантш, держащих свой инструмент особо, впечатляя зрителя замысловатым покроем своего рукава и из-за рукава поглядывая, какое он – рукав – впечатление на вас производит; эрмитажного «Лютниста» Караваджо, которого так долго принимали за девушку, цветы и фрукты около него, – в этом «Лютнисте» есть что-то очень кремонское, недаром Караваджо из Ломбардии, – все эти прекрасные картины что-то вроде рекламы кремонских лиутерий.

В Кремоне, конечно же, полно музеев музыкальных инструментов, и один из них находится в палаццо Комунале, занимающем сразу два здания на главной площади, палаццо дель Комуне и лоджа деи Милити, то есть Дворец советов и Лоджию милиционеров, здания власти законодательной и власти исполнительной. То, что городские власти занимали сразу два здания, да еще таких больших и роскошных, свидетельствует о богатстве и могуществе Кремоны. Как и во многих других городах Италии, теперь эти старые дворцы заняты новой властью, но департаменты культуры Кремоны так прочно во власти окопались, что в палаццо дель Комуне и лоджа деи Милити спокойно пускают посетителей прямо в покои городского совета. Заодно здесь же, размещенная в специальном зале, всем желающим демонстрируется часть коллекции музыкального музея Страдивари, который столь богат, что экспозиционных площадей ему не хватает. В зал музыкальной коллекции даже стоит очередь, так как он очень мал, и посетители заходят отдельными группами. Зато, чтобы скоротать ожидание, можно побродить по залам, представляющим замечательную смесь из готики, ренессанса, маньеризма, барокко, ампира, к которым добавлены телефоны и кое-какие другие приметы современного утилитаризма, типично итальянская смесь, не имеющая ничего общего с эклектикой, с бесстильем историзма: маньеристические фрески под готическими сводами, ампирные часы на фоне барочного ковра – все поставлено так точно, что любая вкусовая ошибка оказывается безошибочной, потому что так, и только так, можно сочетать несочетаемое, ампир с маньеризмом сопрягло само время, а время часто – но не всегда, отнюдь не всегда, поэтому я хочу уточнить, что я имею в виду только итальянское время, – умнее нас, и безобразие современной формы муниципальных охранников, так же как и безобразность современного утилитаризма сглаживаются этим умением итальянского времени все перемешать, перетасовать с ловкостью фокусника, и этой перетасовкой, подчас выглядящей абсурдно, все тем не менее поставить на свои места и всему придать смысл, которого, в сущности, вещи сами по себе лишены. Что барочная шпалера без барокко? – просто не слишком нужная и не слишком удобная тряпка.

Именно об этом я подумал, когда после некоторого ожидания в очереди оказался на экспозиции музыкальных инструментов. Меня окружило множество скрипок, висящих в вертикальных кубах подобно тому, как они висят в витринах лиутерий, и ничем они от своих младших родственниц, сделанных совсем недавно, вроде как и не отличались, кроме цены конечно. Никаких украшений, ни резьбы, ни узора, ни глянца, как на черном кресте итальянца из стихотворения Михаила Светлова, – не то что на других старинных инструментах, на клавесинах например, часто не только украшенных резьбой и инкрустацией, но и расписанных густо и пестро, так что изобразительность в них вступает в противоречие и даже в борьбу с музыкальностью. Соната, сыгранная на клавесине, на крышке которого и Аполлон, и все девять муз, и Амуры, и Венера, должна вроде как резко отличаться от сонаты, сыгранной на инструменте более современном, лишенном мифологической мишуры; того же я ожидал и от скрипок в музее, помня, что самые ранние скрипки были столь же нагружены украшениями, как и другие музыкальные инструменты. Однако знаменитые кремонские скрипки поразили своей совершеннейшей функциональностью, выглядящей очень современно; оказалось, что скрипка лишена примет времени, и какой она была во времена Андреа Амати, такой осталась и сегодня, так как ее форма столь хороша, что времени нечего ни убавить, ни прибавить.Я в музыке и в скрипках ничего не понимаю, вижу, конечно, прекрасно сделанные инструменты, но они для меня все одинаковы, поэтому я вполуха слушал экскурсоводшу, что-то страстно вещавшую по-итальянски об истории скрипичного дела Кремоны, и вяло пялился даже не на витрины, а на развешанные по стенам довольно средние пейзажики Венеции XVIII века, думая про себя, что вот ведь в каждой витрине миллионы и что мне до них? Все равно что пачки денег были бы в витринах вывалены, ибо что такое скрипка Амати или Страдивари без понимания ее особой судьбы? Просто очки для мартышки… Но постепенно – уйти, не дослушав, я не мог – красота тел скрипок, парящих в ограниченном стеклом пространстве, дошла до меня, стала проникать внутрь, я увидел их несказанное и бесстыдное совершенство, чем-то родственное обнаженности. Скрипки заново явились мне так, как если бы в зале палаццо Комунале среди обыденной группы праздношатающихся туристов, пристойных, заурядных, одетых, возникла бы вдруг целая стая голых, как на фотографиях Хельмута Ньютона, манекенщиц, хотя и беззащитно лишенных одежды, но закованных в пуленепробиваемую броню физической идеальности, из-за чего они кажутся сделанными человеческими руками, не манекенщицами, а манекенами, потому что каждая деталь их тела – родинка, пушок на лобке, соски – столь точно продумана и посажена на свое место, что в этом невозможно углядеть хоть намек на случайность, столь свойственную природе, – правда, в манекенах есть неодухотворенность муляжа, эти же женщины, как скрипки, полны внутренней жизни, и только резко очерченная индивидуальность каждой из них, совершенно не отменяющая их идеальности, отличает их от скульптур. Отличает настолько, что, хотя об этом в первую очередь при взгляде на них и не думаешь, вполне возможно представить себе, как они садятся завтракать, принимают душ, накладывают грим, потеют, испражняются, спариваются и скандалят с любовниками; скульптурам же трудно вписаться в такие истории – это уже фантазии и чистая литература вроде «Венеры Илльской» Мериме. Через совершенную красоту манекенщиц, я ощутил и красоту скрипок…

...

– тут раздался звон сигнализации, так как я случайно задел локтем витрину –

…соорудив непроницаемое лицо, какое мы надеваем, когда публично уличены в какой-нибудь несообразности, я всем своим видом пытался показать, что я здесь ни при чем, обыденные и одетые туристы повернули ко мне свои бессмысленно удивленные лица, а толпа ньютоновских манекенщиц, смертельно напуганная, устремилась к дверям, стараясь исчезнуть. Голые манекенщицы торопились, в дверях возникла бесшумная давка, две из них пытались одновременно протиснуться в открытую наполовину дверь и поэтому застряли в проходе, подобно нечистой силе в церковных окнах гоголевского «Вия». Впрочем, длилось это хотя и долго для меня, не дольше тысячной доли секунды; туристы и экскурсоводша, отвлеченные воплем сигнализации, ничего не заметили. Лица туристов от меня отвернулись, удивление с них сошло, осталась одна бессмысленность, обращенная к многомиллионным скрипкам, а я подумал, что форма скрипки – самая идеальная форма, созданная человеческим разумом и человеческими руками и что если бы на какой-нибудь межгалактической выставке пришлось представлять земную цивилизацию каким-либо одним-единственным предметом, то это, конечно же, должна быть скрипка, так как в ней форма и содержание столь тесно слились, что скрипка и есть зримое воплощение идеала – то есть высшая ценность, образ, идея – единственное, быть может, на земле; так что как идеал скрипка являет нам воплощение Кантовой «вещи в себе», Ding an sich, если это понятие трактовать как нечто трансцендентное, недоступное человеческому познанию, сущность и смысл которого известны только ему, явлению, самому. В общем, опять же, скрипка – истина и совершенство, и, соответственно:

...

Глупа как истина, скучна как совершенство.

Не лучше ли: Скучна как истина, глупа как совершенство.

То и другое похоже на мысль.

В форме ее есть строгая функциональность, о которой мечтал Баухауз, и именно форма скрипки и предсказала, и определила XX век, и все автомобили, самолеты и космические корабли есть лишь производное от скрипки; недаром первые формы этих изобретений, дробные, мелкие и неуклюжие, – посмотрите на машины начала века или первые летательные аппараты – похожи на перегруженные декором клавесины или лютни, украшенные резьбой, но по мере совершенствования их форм они все более приближаются к форме скрипки, к ее космической обтекаемости, лишенной малейшего намека на излишества. Не случайно на изображениях скрипки помешались все авангардисты, Брак и Пикассо в первую очередь, и замечательную можно было бы устроить выставку из картин со всевозможными изображениями скрипок, начиная с Эваристо Баскениса и Бартоломео Беттеры, великолепных бергамских художников XVII века, писавших лучшие в истории искусств натюрморты, составленные из музыкальных инструментов, до современных концептуальных инсталляций Ива Кляйна и Джозефа Кошута, которые, конечно, без скрипок обойтись не могли, понимая, что скрипка есть зримое воплощение идеала, в том числе и идеала концептуального, поэтому потрошили ее, ломали, выдергивали струны, продолжая уже буквально то разрушение скрипки, что Брак и Пикассо только наметили в своей живописи, так как оба кубиста предчувствовали – хотя и не осознавали – ужас надвигающейся катастрофы, понимая, что мировая война есть в первую очередь гибель скрипки. Среди картин я бы поставил множество прозрачных вертикальных кубов с парящими в них, как в невесомости, кремонскими скрипками, – не знаю, допускать ли туда лютни и гитары кремона, столь любимые советскими бардами, – нет, не допускать, ведь эта выставка не об истории музыкальных инструментов, а о трансформации Ding an sich, «вещи в себе», – может ли быть у Ding an sich трансформация? – нет, наверное, Ding an sich постоянна, как вечность, но в этом-то весь цимес выставки и будет, никакой истории, никакой трансформации, Беттера рядом с Браком, – странно, что до сих пор такую выставку никто нигде не устроил.

На этой предполагаемой выставке обязательно должна быть и великая фотография Мана Рэя «Скрипка Энгра», этого зримого воплощения идиомы violon d’Ingres, означающей то, что Лоренс Стерн назвал «коньком», причем Ман Рэй гениально понял, что violon d’Ingres – не просто «вторая натура» или «второе призвание» или даже просто хобби, слабость, как часто это объясняют, но вскрыл и то влечение к идеалу, что свойственно было Энгру, и показал, что влечение к идеалу выразилось не только в его живописи, но и в его пристрастии к скрипке. Ман Рэй раскрыл и скрытую сексуальность природы этого влечения, а заодно и сексуальность скрипки и сексуальность Ding an sich вообще (трансформации у Ding an sich быть не может, а сексуальности полно, потому что ньютоновские манекенщицы – не что иное, как все та же «вещь в себе»). Фотографию Мана Рэя – обнаженную Кики, знаменитую модель Монмартра двадцатых, снятую со спины, с нарисованными у нее на боках черными скрипичными загогулинами, – нужно сделать афишей к выставке. Подобная экспозиция могла бы стать чем-то вроде репетиции перед предполагаемой межгалактической выставкой, на которой мы, земляне, конечно же, не захотим ударить лицом в грязь, и тут уж скрипка нам очень пригодится; а создана скрипка в Кремоне, и именно Кремона дала цивилизации планеты Земля то, что способно представить ее на межгалактической выставке наиболее адекватно.

Можно сделать и проще – просто выставить скрипки Амати, Гварнери, Страдивари и фотографии голых манекенщиц Хельмута Ньютона. Или запустить голых манекенщиц, пусть среди скрипок разгуливают. Тоже будет выразительно.

У Кремоны, кроме скрипок, есть еще одна specialita – frutti di mostarda di Cremona, фрукты в горчице – продукт, весьма известный в Италии, но у нас, насколько я знаю, не особенно популярный. Со времен Древнего Рима Кремона специализировалась на производстве горчицы, причем горчица, кроме своих вкусовых качеств, еще имеет способность быть консервантом и предохранять продукты от порчи. Вроде бы в горчице держали даже трупы, так как с ее помощью их можно было легче уберечь от разложения и мумифицировать, не прибегая к сложной технике древних египтян, секреты которой египтяне охраняли с не меньшей тщательностью и с большим успехом, чем американцы – секрет атомной бомбы. Фрукты в горчице имеют забавный вкус: горчичная горечь нейтрализует сладость, а фруктовая сладость – горечь, результат получается замечательным; frutti di mostarda di Cremona являются прекрасным гарниром к птице или отварному – не жареному – мясу, а также к ветчине, но не вяленой и копченой, prosciutto crudo или affumicato, а скорее к вареной, prosciutto cotto. Вид frutti di Cremona великолепен; как горечь нейтрализует сладость, так мумифицирование, «горчицезирование», фруктов сглаживает все их природные индивидуальности, исчезают все неровности и шероховатости. Фрукты обретают идеальность, свойственную изделиям из полудрагоценных камней или воска, чисто декоративную, ни для чего, кроме красоты, не предназначенную, идеальность искусственных фруктов, которые так любили во времена барокко и рококо. Ту идеальность, что свойственна грушам, лежащим около «Лютниста» Караваджо, так что они кажутся сделанными из янтарной пасты и разительно отличаются от его же груш-символов в «Корзине фруктов» из Амброзианы, отмеченных легкими знаками порчи, намекающими на быстротечность земной жизни, на то, что «суета сует, – все суета!». Лютнисту достались фрукты, вышедшие из под власти времени, прямо-таки мумифицированные-горчицезированные, как frutti di Cremona, и их созерцание всегда подтверждает мою уверенность в том, что та часть наших душ, что останется в вечности, совершенно лишена индивидуальных примет, как нет индивидуальности в грушах лютниста, и что, обретя бессмертие, мы все будем лежать рядком, одинаковые, округлые и прекрасные, наши души будут словно груши, – форма и содержание сольются в них неразрывно – и наши груши-души своим покойным совершенством будут напоминать о скрипках Амати, Гварнери и Страдивари, потому что вообще скрипка на грушу очень похожа. И на душу тоже. В средневековой иконографии груша символизировала душу человеческую, отсюда изображения Мадонны с Младенцем, держащей не яблоко – этот фрукт намекал на искупление первородного греха, и он чаще всего встречается в подобных композициях, – а грушу. На выставке же скрипок, чему бы она ни была посвящена, скрипкам ли от Баскениса до Брака и Кошута или фотографиям Ньютона, можно там-сям разбросать восковые груши, а на открытии всех кормить frutti di mostarda с prosciutto cotto.

Фрукты в горчице, а точнее, их вкус, в котором горечь и сладость столь счастливо сочетались, напоминают мне и великолепные здания главной площади Кремоны: собор, баптистерий и, гордость города, – огромную башню Иль Тораццо ди Кремона, Il Torrazzo di Cremona, что можно перевести как «Башничища Кремоны», – самую высокую из старых колоколен Италии. Во всех трех строгое Средневековье уравновешивается легким изяществом Возрождения, могучие формы смягчены хрупкостью мраморных отделки и деталей, и величественность этих громадных сооружений не лишена теплоты, что бывает довольно редко. Роскошью своего вида этот ансамбль главной площади Кремоны намного превосходит все остальные ломбардские города и зримо свидетельствует о том, кто из двух сестер – Кремона или Пьяченца (притом что обе, конечно, хороши), – был на самом деле краше. Или богаче. С таким собором и такой тораццо кремонцам, конечно же, ничего не стоило и скрипку выдумать, но меня в Кремону влекло одно особое и отдельное музыкальное впечатление.

Некоторое время тому назад – на самом деле это было года четыре-пять тому назад, но, увы, я нахожусь в том возрасте, когда четыре-пять лет уже «некоторое время», лет десять назад я бы сказал «давно», – я беседовал в Москве со своим близким другом, отличным кинокритиком, обожающим и прекрасно знающим Италию, да и вообще, как писал Вигель Пушкину об арзамасце Уварове, «умным человеком, пресыщенным наслаждениями, которые может доставить разум, но всегда готовым вернуться к литературной и ученой деятельности». Мы говорили обо всем понемногу и, в частности, о фильмах Франсуа Озона, на которого мой приятель гнал пургу, коря за поверхностность и мелкость, не чета, мол, Висконти, Фассбиндеру и Майку Ли, я же Озона защищал. Ну не Висконти и не Бунюэль, ну и не надо, а все же «Крысятник» – отличный ремейк «Скромного обаяния буржуазии», и «Летнее платье» совершенно замечательно, прямо картина Сислея. «Ну что в Сислее хорошего? – был мне ответ. – Чай, не Караваджо, обычная буржуазная пошлость, марка pret-a-porter». Я гораздо больший соглашатель, к искусству отношусь терпимее, по мне и Sisley ничего, не обязательно Armani, – я продолжал нудить про стильность, и про то, что песенка, столь блистательно обыгранная в фильме, этакий винтаж, напоминающий наклейки, которыми голливудские геи украшали свои ванны году в 1966-м (неточно цитирую Коупленда), Bang Bang – просто супер. В ответ на это мой приятель тут же подвел меня к YouTube и продемонстрировал мне Bang Bang в исполнении Мины. Я влюбился.