Чтение онлайн

Насколько же важен этот ранний период занятий философией и сможет ли он оказать нам существенную помощь в осмыслении ранних прозаических произведений Пастернака? Издатели двухтомных «Неопубликованных философских конспектов» удерживаются от каких-либо категорических заключений и не считают возможным или даже желаемым установить прямые взаимосвязи между философскими заметками Пастернака и его литературным творчеством. Кроме того, издатели двухтомника оценивают крайне критически попытки предшественников отыскать в философии Канта, Бергсона, Когена и Гуссерля ключ к Пастернаку-писателю, называя подобные мнения однобокими или даже «ошибочными» (Там же: 13). Свою осторожность они объясняют следующим образом: эту сторону его увлечений нельзя полагать «механически, напрямую связанной с другим вопросом – вопросом о характеристике пастернаковского поэтического мироощущения. Философские чтения были лишь одним и, может быть, не самым главным компонентом этого целого» (Lehrjahre I: 13).

Данный вывод несомненно справедлив, но именно с такой же осторожностью следует подходить к абсолютно всем взаимоотношениям Бориса Пастернака с его наставниками и творческими предшественниками – это касается даже его безусловного восхищения немецким поэтом Райнером Марией Рильке 4 . Ни один из интеллектуальных интересов Пастернака, как задокументированных, так и выводимых умозрительно, нельзя «механически или напрямую» применять к его творчеству: как правило, любые прямые или косвенные сравнения его с другими литераторами и философами не становятся плодотворными для исследования. В 1923 году Евгений Замятин, прозорливый критик и блистательный литератор, прочитав «Детство Люверс», отметил, что даже среди других талантливых экспериментаторов Серебряного века Борис Пастернак остается «без роду и племени» 5 . Флейшман, собрав архивные материалы о социальном окружении Пастернака в 1920-е годы, отмечает, что его творческая жизнь протекала в изоляции от конкретных событий литературной и культурной жизни того времени (Флейшман 1980, 7). Неоспоримая творческая самобытность раннего Пастернака подтверждается и сохранившимися воспоминаниями, которые свидетельствуют об эксцентричности его общения с окружающими. В изданной в серии ЖЗЛ биографии поэта Дмитрий Быков с удовольствием цитирует замечание Фазиля Искандера о том, что впечатление от лирики молодого Пастернака сильно напоминает общение с «очень пьяным, но интересным человеком» (Быков 2006, 57). И, подчеркнув эту особенность, Быков оценивает раннюю прозу как не заслуживающую серьезного внимания: она «и субъективная, и фрагментарная, и трудная подчас для понимания» (Там же: 434). К этому легко прибавляется вывод А. Жолковского о Пастернаке как «экстатической» личности: «На каждой странице у Пастернака – образы взлета, восторга, сверкания, великолепия» (Жолковский 1994, 283). Действительно, портрет Пастернака, и в особенности раннего Пастернака (равно как и оценка его ранней прозы), сложился уже давно: он предстает как необычно талантливый и пылкий литератор, с трудом понимаемый собеседниками: обычно он «гудел», причем все знакомые отмечали его интонацию – «диковатую, веселую, изумленную» (Быков 2006, 54).

Рассматривая философские мотивы в ранних произведениях Пастернака, я ставлю перед собой задачу переосмыслить этот устоявшийся портрет – воплощение восхищенной и эксцентрической несдержанности. При всей пылкости поэта невозможно не отметить явную уклончивость Пастернака в ответах на вопросы, как именно любимые им художники повлияли на него как литератора. Как замечают почти все его исследователи, не только Юрий Живаго, но и его автор «еще с гимназических лет мечтал о прозе, о книге жизнеописаний, куда бы он в виде скрытых взрывчатых гнезд мог вставлять самое ошеломляющее из того, что он успел увидать и передумать» (IV: 66). Более того, упорная уклончивость Пастернака в том, что касалось влияний на его творчество, не исчезла и в послереволюционный период, когда Пастернак уже отказался от своего «веселого гудения» и начал избегать нарочитой усложненности 6 . Он, конечно, никогда не переставал указывать на всех мастеров, которым поклонялся, но на всем протяжении его творческого пути – вне зависимости от того, простым или сложным был его стиль, – концептуальная основа его произведений продолжает ставить нелегкие задачи и перед читателями, и перед критиками.

Как все вышеизложенное влияет на основной замысел нашего исследования, где работы Пастернака будут рассмотрены в свете философских тем? Поясним сразу: мы не намереваемся перечислять всех его предшественников-философов. Цель данной работы более масштабна: показать, что материалы, связанные с его учебой в Москве и Марбурге, помогают осветить один из самых сложных аспектов его поэтики – способность переосмысливать самым радикальным образом те идеи и представления, которые затронули его особенно глубоко. Для Пастернака ученичество – несомненная влюбленность, но всегда поиск нового видения. Так в 1930-e годы он писал в «Охранной грамоте» о цели нового, истинно оригинального искусства, в мире которого он сформировался как художник:

Иными словами, занятия Пастернака философией будут рассматриваться нами как один из наиболее важных ключей к пониманию динамической напряженности его мышления – того, что он называл так прозаично и ненаучно «отскакиванием в сторону». Мы покажем также, что оригинальность его подхода к корневым положениям философии проследить легче, особенно после появления «Неопубликованных философских конспектов», чем его часто неуловимое взаимодействие с художниками, для него особенно близкими. Отметим также, что на первых страницах «Охранной грамоты» Пастернак охотно признается в том, что постоянно расширявшаяся пропасть между ним, его читателями и предшественниками возникала не из чистой случайности или по писательской мимолетной прихоти: эта пропасть являлась для него необходимым условием создания художественной прозы:

Сравнение собственного творчества с птицей, которая, налакомившись с тарелок прошлого, наконец вырвалась на волю, сопровождается здесь упоминанием о смерти, и это подчеркивает, что Пастернак воспринимает сам процесс принятия того или иного влияния как радикальную метаморфозу, которая видоизменяет или даже стирает разрозненные элементы прошлого. И, уже не удивляясь растерянности читателей, Пастернак как бы наслаждается своим тщательно спланированным побегом.

Любил ли Пастернак, став «артистом в силе», свою раннюю прозу или разочаровался в ней – для нашего анализа это менее важно, чем необходимость продемонстрировать, что настоящая проблема ранней прозы Пастернака – тщательно скрытые концептуальные корни его видения – отнюдь не тривиальна. Если в докладе «Символизм и бессмертие» в 1913 году Пастернак говорил о необходимости субъективного «взгляда» – «в субъективности мы поучаемся видеть нисколько не принадлежность личности, но свойство, принадлежащее качеству вообще» (V: 318), то, написав «Доктора Живаго», он определял свою роль в искусстве гораздо проще: «…жизнь – это большое заседание. Каждый на нем может сказать свое слово. Но нельзя же говорить вечно – надо уступить свое место другому. Я сказал свое слово – мысль о смерти меня не пугает…» (Ивинская 1978, 339). То есть при всем различии стиля и тона Пастернак никогда не отказывается от необходимости личностного видения, даже когда художник, по его определению, является частью индивидуального «качества» человечества или принят на «большое заседание» сказавших свое слово. Эта манера творческой работы сыграет важнейшую роль в его понимании роли художника в мире, где этические стороны поведения определялись уже новой и неприемлемой для него идеологией.

Будучи начинающим поэтом, Пастернак мечтал о поприще прозаика, и наше исследование направлено на изучение его художественных поисков именно в прозе, хранящей, как мы собираемся доказать, следы его несомненно глубокого увлечения философией. Из всех ранних прозаических опытов, написанных до 1918 года, только «Апеллесова черта», «Письма из Тулы» и «Детство Люверс» нашли издателя вскоре после их создания. Однако анализ этих произведений невозможен без обращения к более обширному корпусу прозаических работ, включая ранние художественные, критические и литературные статьи и, конечно, его философские заметки. Взаимоотношения поэзии и прозы предполагают отдельное исследование, и по этой причине в данной работе основное внимание будет уделено именно прозе, а разговор о поэтическом творчестве Пастернака, при всей его важности, будет сведен к минимуму. Основной замысел этой книги – показать, что, когда мы встречаем в текстах Пастернака увлечение тем или иным философом, писателем, поэтом, близким ему по духу и мировоззрению, дело не только во «взлете, восторге, сверкании» (Жолковский 1994, 92), но и в серьезном переосмыслении творчества его предшественников и собеседников, причем именно к такому искусству Пастернак всегда целенаправленно стремился.

Глава 1, О характере философских влияний в ранней прозе Пастернака, посвящена загадочному нежеланию Пастернака раскрывать источники в целом и философские влияния в частности; для этого проведено сопоставление его воспоминаний о марбургском периоде в «Охранной грамоте» с сохранившимися архивными материалами того периода.

Глава 2, Ассоциативные связи по сходству и по смежности: Борис Пастернак и Роман Якобсон, содержит анализ философских корней оппозиции метафора/метонимия, которую к прозе Пастернака в 1935 году впервые применил Роман Якобсон. Аналитический tour de force Якобсона, его мастерское использование теоретического и прикладного анализа, по-прежнему является определяющим для всех научных подходов к прозе поэта 7 , даже когда исследователи выражают несогласие с выводом Якобсона, что метафоры и символы в произведениях Пастернака не определяют «разработку и развитие лирической темы» (Якобсон 1987, 328). Теоретические открытия Якобсона подвергаются здесь сомнению ввиду того, что Пастернак в 1913 году первым предложил противопоставить ассоциации по смежности и сходству, позаимствовав эти термины у Дэвида Юма и расширив соответствующую проблематику в контексте критики Канта. Тщательно проанализировав философские заметки Пастернака, ранние рецензии и статьи, в том числе и «Вассерманову реакцию», столь важную для выводов Якобсона, мы приходим к заключению, что сам Пастернак никогда не рассматривал как жесткую оппозицию взаимоотношения между сходством и смежностью, а видел в этих понятиях полюса изменчивого континуума взаимоотношений с языком, считая данный континуум характерным для подлинного поэтического творчества.

Глава 3, «Апеллесова черта»: поэт, окруженный мраком, служит отправной точкой для литературоведческого анализа ранней прозы Пастернака. Глава посвящена рассказу, написанному в 1914 году, довольно трудному для анализа и понимания. Загадочный герой «Апеллесовой черты», Генрих Гейне, рассматривается нами не как странствующий поэт, носящий имя знаменитого немецкого поэта, а как вневременной «априорист лирики», вернувшийся из темной ночи блужданий в бескрайнем времени и пространстве, а потом вновь исчезнувший в ней, но при этом переиначивающий каждодневную реальность силой своей личности и таланта.

Глава 4, «Письма из Тулы»: Was ist Apperzeption? – средоточие основных тем книги. В ней предпринята попытка продемонстрировать способность Пастернака не просто аргументировать конкретные философские идеи, a превращать философский аргумент в художественное пространство со множеством взаимосвязей и образных оттенков. Здесь рассматривается непростой и на первый взгляд наименее интересный из его рассказов, «Письма из Тулы». Однако по ходу анализа мы подчеркиваем главенствующую роль кантовской теории апперцепции – предмета, которому Герман Коген, согласно воспоминаниям Пастернака о Марбургской школе в «Охранной грамоте», обучал своих студентов с особым рвением. Пересмотр Пастернаком идей Канта понимается в этой главе как ключ не только к структуре повествования; философский подтекст проливает свет на более широкое понимание Пастернаком преобразующей и всеинтегрирующей силы творческого видения. Здесь же рассматривается мотив роли «другого» в автономном развитии личности. Эта установка Германа Когена на роль «другого» трактуется нами как фундаментальный сдвиг философской парадигмы, который Пастернак осмыслил и применил в одном из самых смелых и недооцененных литературных экспериментов, по сути предвозвещающем художественные находки Хорхе Луиса Борхеса (писателя, на которого, кстати, повлиял другой студент из Марбурга, Хосе Ортега-и-Гассет).