Чтение онлайн

«Земной рай» в «поэме» Гоголя – например, описание поместья Тентетникова – очень похож на аналогичные фрагменты «Персилеса». Как правило, речь идет об изолированном месте, отделенном от остального мира горами или морем, в центре которого находится зеленый луг, по которому протекает река или ручей, в водах коего отражаются купы деревьев разных пород. Это – одновременно и искусственный, и естественный «космос», сотворенный Природой и трудом человека, и замкнутое в своем совершенстве, и открытое пространство, с которого открывается широкая перспектива, нередко – гористая местность (в случае с Гоголем, возвышенность, увенчанная куполами и крестами православного храма: «В одном месте крутой бок возвышений воздымался выше прочих и весь от низу до верху убирался в зелень столпившихся густо дерев. Тут было все вместе… мелькали красные крышки господских строений, коньки и гребни сзади скрывшихся изб и верхняя надстройка господского дома, а над всей этой кучей дерев и крыш старинная церковь возносила свои пять играющих верхушек…» (235). Или же – как в эпизоде посещения группой паломников во главе с Персилесом и Сихизмундой (они уже добрались до Франции14) пещеры отшельника-мага15 Сольдино, – горная долина, путь в которую – символическое нисхождение в недра пещеры, которое оборачивается выходом к «чистому и ясному небу» (378).

Следует, однако, иметь в виду принципиальное различие гоголевской и сервантесовской утопии (как она представлена в «Персилесе»). Эпизод спуска в пещеру Сольдино является самым выразительным и значимым эпизодом «Персилеса», в основе которого лежит топос «земного рая». И хотя у нас нет возможности детально проанализировать этот эпизод, хотелось бы подчеркнуть его преимущественно риторический характер (поэтому романтическое прочтение «Персилеса» и этого фрагмента романа в особенности, на мой взгляд, не вполне адекватно). Речь Сольдино, начиная со слов «Yo levantй aquella ermita…»16, – это прозаический парафраз «Песни об уединенной жизни» («Canciуn de la vida solitaria») Луиса де Леон (а разве имя старца Soldino не является анаграммой имени саламанкского поэта?). И несмотря на упоминание «упорного» труда в речи Сольдино, вся она является восхвалением спокойной и созерцательной жизни, жизни человека, чьи глаза постоянно устремлены к небу (преимущественно ночному). Гоголевский идеал совершенной жизни, напротив, в чем-то ближе лютеранскому – протестантской «этике труда» (М. Вебер). Смысл земного существования человека для Гоголя заключен в неустанном труде, в созидательной деятельности. Самым тяжким грехом для создателя второго тома является не сладострастие (как для Сервантеса в «Персилесе»), а лень, русская абулия. Так что просторы России во втором томе – невзирая на псевдолютеранскую подсветку гоголевской системы нравственных ценностей – напоминают чистилище (ни православными, ни протестантами не признаваемое), населенное душами людей, заразившихся этой тяжкой, но исцелимой болезнью, людей, не способных на поступки, деяния, как бы зачарованных. Персонажи второго тома – не мертвые (души), но души спящие, заколдованные сном. Задача Гоголя-проповедника – разбудить их, призвать к деятельной жизни. Поэтому идеальный правитель (управитель) своего поместного «царства» – Василий Костанжогло (таково его имя в последней версии сохранившихся глав) произносит своего рода прозаическую оду, восхваляющую различные виды занятий и ремесел, связанных с сельским трудом17. Слушая Костанжогло, Чичиков начинает думать об изменении своей жизни, хотя затем вновь поддается искушению и ввязывается в очередную аферу, которая приводит его в тюрьму («темницу»). Оттуда его спасает «старик Муразов», еще один идеальный герой, символизирующий союз предпринимательства и христианской этики. Подобно благоразумному Маурисио из «Персилеса», Муразов (поистине мистическое созвучие имен!) играет роль Наставника для персонажей второго тома гоголевской «поэмы». Но, в отличие от Маурисио, ему не дано провидеть будущее. Единственный личностью в художественном мире «Мертвых душ», наделенной этим даром, является сам Автор. Его «субъективные вторжения» в повествование (используя формулу, примененную Х. Б. Авалье-Арсе к «Персилесу»18), характерные для первого тома гоголевской «поэмы», во втором томе только множатся, так что нередко текст «поэмы» превращается в своего рода проповедь, обращенную Автором к читателям.

Как известно, в «Персилесе» многие персонажи, включая героя-протагониста Персилеса-Периандра, также нередко выступают как проповедники. Поэтому, в отличие от Ф. Мерегалли19, мы не склонны считать «Персилеса» всего лишь развлекательным чтивом, адресованным «сеньоритам». Да, «Персилес» является и развлекательным сочинением, особенно в согласии с первоначальным авторским намерением, выраженным в речи толедского канноника, но в то же самое время – и тем более к концу повествования – он является дидактическим сочинением, философским и метафизическим одновременно, адресованным читателю образованному, просвещенному (в этом плане Сервантес-автор «Персилеса» соревнуется с Лопе де Вега-прозаиком, которого сам же высмеивал в Прологе к Первой части за показную эрудицию).

И здесь необходимо вспомнить, что как «Персилес», так и второй том «Мертвых душ», эти «эпические поэмы в прозе», сориентированы на сюжетную схему позднегреческого романа, продолжением которого в Испании был авантюрно-сентиментальный («византийский») роман XVI–XVII веков, а в России – аллегорический масонский роман XVIII века. Ведь сочинения Гелиодора, Ахилла Татия, Ксенофонта Эфесского, Лонга отнюдь не были простонародным развлекательным чтением, «милетскими побасенками». Как показывают исследования последних лет20, эти повествования в символико-аллегорической образности разворачивали те же темы и проблемы, о которых шла речь в диалогах Платона («Федре» и «Пире»), в «Моралиях» Палутарха, в орфических гимнах, в апокрифических евангелиях, в гностических и неоплатонических трактатах: тему изначального Единства Бытия, воплощенного в фигуре Эрота-Андрогина, миф о разрушении этого Единства и падении Души (женского начала, Софии) в материальный мир, рассказ о тоске последней по утраченной небесной Целостности и жажде воссоединения с небесным Отцом после прохождения многочисленных и многотрудных духовных испытаний. В сюжетах эллинистических романов отразились не только эти мифологемы, но и сродственные им ритуалы (орфические, исидические), так или иначе варьирующие ритуал инициации, состоящий, в свою очередь, из таких этапов, как временная смерть, странствия души во мраке в поисках света, воскрешение, финальное воссоединение разлученной мистической пары. Им соответствуют и этапы развертывания сюжета в эллинистическом романе, который уже в поздней античности начал подвергаться христианизации, продолжившейся в Средние века и особенно интенсивно в эпоху Возрождения, благодаря открытию герметического корпуса (прежде всего, в сочинениях Марсилио Фичино и Пико дел ла Мирандола). И если следовать теории «памяти жанра», этого подсознательного механизма развертывания литературного процесса, каждый автор, обращающийся к жанру «византийского» романа (повторю: именно он оказался сюжетно-композиционным прототипом «Персилеса» – первой осуществившейся «эпической поэмы в прозе»), – независимо от того, кем он был по своим сознательным убеждениям и вере, – неизбежно оказывался в зависимости от эклетической, мифопоэтической и одновременно христианской, идеологии позднегреческих и римских романистов.

Мотив идеального брака («совершенной женитьбы») – бракосочетания, которое является земным соответствием небесной мистической свадьбы, ее земным субститутом, сопряженный с ним мотив чистоты помыслов влюбленных (в том числе и супругов) в эллинистическом романе продолжены в мотиве смерти для этого мира и духовном воскресении в жизни вечной: в этой связи можно вспомнить первую, отмененную второй, возможную развязку романа Сервантеса – смерть Персилеса и решение Сихизмунды постричься в монахини. Столь важная для «Персилеса» тема священной свадьбы в поэме Гоголя также представлена, хотя и не в таком объеме. Она сосредоточена в образе помещика Тентетникова и его возлюбленной Улиньки, чье имя по созвучию ассоциируется с русским словом «улей» и превращает Улиньку в аллегорию девушки-пчелы, мистического символа воскресения.

Сходство двух анализируемых текстов проявляется и в парадоксальном жанровом и стилевом строе обеих «эпических поэм в прозе». У каждой из них – и у «Персилеса», и у «Мертвых душ» – есть две стороны, запечатлевшиеся в традиции их критических прочтений: обе поэмы оцениваются с акцентом то на их «реализме», то на «идеализме». Конечно, соотношение «реалистических» и «идеалистических» частей в обоих произведениях зеркально инвертировано: Первый том «Мертвых душ» обычно трактуется как реалистический роман, и как таковой, скорее, соотносим с третьей-четвертой книгой «Персилеса». Напротив две первые, «идеалистические», книги «Северной истории…» следовало бы, скорее, соотнести со вторым томом «Мертвых душ». Однако, как ни парадоксально, именно второй том гоголевской «поэмы», со всем его идеалистическим заданием и учительным пафосом, имеет значительно больше сугубо фабульного сходства с классическим семейно-бытовым романом (как он сложился на английской почве), полон детальных описаний, содержит зачатки психологического анализа образов героев: в целом он, по определению самого Гоголя, «объективнее», «правдоподобнее» первого. В нем нет и следа той, пускай и ушедшей в слово, в стиль, гротескной фантастики, которая заставляет вспомнить видения-аллегории Данте, Кеведо, Гойи. Но именно на фоне правдоподобной симуляции «реальной» жизни аллегоризм отдельных образов и фрагментов второго тома гоголевской поэмы особенно заметен. То же можно сказать и о «Персилесе»:

в последних «реалистических» книгах романа Сервантеса, действие которых разворачивается в «реальном» мире, аллегорический повествовательный план, сосредоточенный, прежде всего, в метатекстуальных эпизодах и образах – аллегорическом портрете Ауристелы-Сихизмунды, живописном полотне, запечатлевшем приключения героев в северных землях, которые они везут с собой как «документальное» изображение ими пережитого, комедии, сочиненной поэтом из Бадахоса, – во всех этих и других мотивах, включая упоминавшееся посещение старца Сольдино, аллегорическое задание поэмы выступает отчетливее. Напротив, в первых книгах аллегорические образы сервантесовских героев-избранников, их друзей и недругов, теряются на сотканном из мифопоэтических мотивов и риторических описаний бурь, кораблекрушений, пожаров и сражений фантастическом фоне. Поэтому мы можем говорить о том, что риторическое слово присутствует в обоих произведениях на всем их пространстве, от первых глав до последних, но располагается на разных повествовательных уровнях: моральные наставления, проповеди, пророчества, чистый катехизис усиливаются к финалу каждой из «поэм».

В заключение я хотела бы упомянуть о мотиве «огня», который, контрастируя с мотивом «воды», – оба в мифопоэтической и ритуальной традиции тесно связаны с темой священного брака, – во всех его вариациях (пожара, извержения вулкана, солнечного света и т. д.) является центральным мотивом «Персилеса». Мы не найдем этого мотива в сохранившихся главах второго тома (он играет важнейшую роль в другой «поэме» Гоголя, создававшейся параллельно с работой писателя над «Мертвыми душами», – в «Тарасе Бульбе»). Но именно огонь, как я уже говорила, поставил точку в судьбе гоголевского романа. Сожжение Гоголем рукописи второго тома было типично гностическим жестом, повторенном в судьбе романа Мастера, героя другого русского романа, взошедшего на той же гностической почве, – «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова.

Из пролога к «Персилесу», написанного на смертном ложе, мы знаем, что поведение Сервантеса перед лицом смерти было диаметрально-противоположным: он пытался сделать все, чтобы завершить «Персилеса» и спасти свое последнее творение из бездны забвения – из вод, ставших причиной смерти автора21. В этом и во многих других аспектах «Персилес» был продолжен «Критиконом» Бальтасара Грасиана (повествованием воистину антидокихотовским22), а также аллегорическими романами и поэмами XVII–XVIII веков, например «Путешествием Телемаха» Фенелона. Последние, как и национальные аллегорические «романы» масонской ориентации, были очень популярны и в России, и в Малороссии – на родине Гоголя. И он их прекрасно знал. Таким образом, два произведения, о которых шла речь, оказываются двумя концами одной жанровой цепи, спаянной «памятью жанра».

1 В этой главе, представляющей собой русский перевод доклада, сделанного в 2003 году. в Лиссабоне на Пятом конгрессе Ассоциации сервантистов, мы сочли возможным сохранить модальность и стилистику устного выступления, адресованного зарубежным коллегам, не всегда ориентирующимся в методологических установках русской филологии.

2 Есть русский перевод, принадлежащий Н. М. Любимову. Был опубликован (единственный раз!) в 5-м томе русского Собрания сочинений Сервантеса (М.: Правда, 1961). Далее все цитаты из «Персилеса» по-русски даются по этому изданию.

3 Более нюансированную и развернутую оценку роли риторического принципа в истории культуры см. в главе «Русский роман как сюжет исторической поэтики».

4 См.: Forcione A. K. Cervantes, Aristotle and the Persiles. Princeton, 1970. Влия ние идей Пинсьяно на творчество Сервантеса и на судьбу европейской наррации было исследовано мною в кандидатской диссертации «"Высокие жанры" прозы Сервантеса» (МГУ, 1978).

5 См. в главе «Особенности поэтики романа Сервантеса „Странствия Персилеса и Сихизмунды“» в кн.: Пискунова С. И. Испанская и португальская литература XII–XIX веков. Указ. изд.