Чтение онлайн

Так что если Мышкин и «стоит в центре как композиционный стержень»59, то не в сюжетном центре романа, не в скрещении романных судеб, а в центре смысловом, символическом. На вершине пирамиды он – один: подле – никого, за исключением разве что автора60, да детей (в так и не осуществившемся замысле развития повествования).

Основанию и вершине пирамиды соответствуют два плана романа, о которых пишут многие его исследователи, именующие эти планы по-разному: реальный и метафизический, реальный и фантастический, реалистический и мистический, явный и потаенный. Мы предпочли более широкое и структурно-ориентированное разграничение – план горизонтальный и план вертикальный. С любовным сюжетом, разворачивающимся в горизонтальном плане, в реальном мире (Петербурге и его пригородах, Москве и провинции), скрещиваются пролегающие с ним в одной плоскости сюжеты авантюрно-плутовского повествования (история с сыном-самозванцем Павлищева, интриги Лебедева и т. п.), идеологического романа (судьба и бунт Ипполита), журнального фельетона и газетной хроники. План вертикальный, мистический, включает в себя не только евангельские ассоциации, мотивы Апокалипсиса, гностическую и иную мифопоэтическую образность (мотивы земного рая, творца-демиурга), но является местом развертывания рассказа-исповеди Мышкина о его жизни в Швейцарии.

Весь вопрос в том, как рассматривать соотношение двух планов. Для большинства исследователей, видящих в Мышкине христоподобное существо или воплощение авторского намерения сотворить таковое, чтобы продемонстрировать тщетность любых человекобожеских притязаний, план мистический практически полностью заслоняет план романный: «Сюжет "Идиота", – пишет в другой работе Г. Ермилова, – …двуплановый: на поверхности – "бесконечность историй в романе", в глубине – течение "главного сюжета"»… «Главный», «неисследимый сюжет "Идиота" раскрывается в глубочайших пластах поэтической метафизики романа, в его христианской эзотерической символике»61. То есть «главный сюжет» романа – нечто бессюжетное, скопище эзотерических и посему достаточно вольно и изощренно трактуемых символов, что отличает подход не только Г. Ермиловой, но и Т. А. Касаткиной, интерпретирующей образ князя Мышкина в совершенно отличном от Г. Ермиловой духе: «У Достоевского совокупность символических деталей, – пишет Т. А. Касаткина, – создает весь смысловой объем текста… Доступный для прочтения лишь из сюжета смысл произведений Достоевского или простоват, или нелеп. Ибо он не там, не в сюжете заключен»62. Правда, тут же Касаткина оговаривает, что у Достоевского (в отличие от Гоголя) смысл – и в детали, и в подтексте, и в сюжете. Но сам сюжет – основание пирамиды – интерпретаторами романа в аспекте «религиозной филологии» практически игнорируется. Все их внимание – к вершине (или к глубине, что одно и то же). События, описываемые в романе, все иные герои, окружающие Мышкина, – мельтешенье теней, заслоняющих подлинный – христианский – смысл повествования. Как ни парадоксально, но именно при таком подходе две ипостаси образа князя Мышкина – «реальная» и «идеальная» – «слипаются», и героя начинают судить и как несостоявшегося жениха, и как не реализовавшего своих целей пророка.

Как нам представляется, адекватнее воспринимают роман Достоевского те ученые, для которых два плана романа по меньшей мере равноправны. На диалогическом сопряжении этих планов и выстраивается художественное целое романа «Идиот», но и – художественное целое романа «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский», а также большинства романов раннего Нового времени. Сопоставление романов Сервантеса и Достоевского предоставляет нам возможность еще раз оспорить распространенное заблуждение относительно самой природы романа как жанра. «Роман, ведущий и, я бы сказал, специфический жанр Нового времени, – пишет Г. Померанц, – чрезвычайно упорно сопротивлялся всякому „прикосновению мирам иным“. Попыток было много, но ни одна не получила серьезного признания. Только Достоевский пробил брешь в этом сопротивлении жанра…»63. Однако раннеевропейский роман (как затем – роман романтический или символистский) существует именно на линии соприкосновения этого, посюстороннего, и «иного» мира. Так, в «Дон Кихоте» есть свое «метафизическое» измерение, наличие которого читатель-христианин Достоевский не мог не ощущать. Сам герой Сервантеса (о чем уже упоминалось) сотворен с оглядкой на идею «подражания Христу». На образ Голгофы. Но одновременно и на карнавальный образ Великого Поста, а также – и прежде всего – на новохристиански пере осмысленную семантику жатвенного ритуала, соотнесенного с одной из ключевых мифологем раннеевропейского романа – с таинством евхаристии, которое постоянно пародируется (речь идет о сакральной пародии!) европейскими романистами64. В «Дон Кихоте» в глубине авантюрно-пародийного сюжета и иронического повествования о похождениях Рыцаря Печального Образа заключен христианско-гуманистический идеал единения людей во Христе, переведенный на своего рода ритуально-мифологический код. Таким кодом в «Дон Кихоте» является растительная символика, включающая в себя мотивы зерна, обмолота, последнего снопа и другие элементы жатвенного ритуала65, переосмысленного в духе превращения собранного на библейских полях урожая в хлеб Нового Завета, в плоть Христову. Но этот символический план романа никак не заслоняет план комических похождений Рыцаря Печального Образа, а лишь придает ему глубину. История безумного ламанчского идальго интересна и автору, и читателю не меньше, чем судьба соборного целого.

Трагическая судьба Льва Николаевича Мышкина – человека, увы, не вполне «положительно прекрасного», грешного, сознающего свою вину (перед Аглаей в первую очередь), судьбы Настасьи Филипповны, Аглаи, одержимого Рогожина, смертельно больного Ипполита, «бессмертного» шута и интригана Лебедева и его детей – судьбы героев романа Достоевского – интересны читателю Достоевского (да и самому автору) не меньше, чем судьба человечества.

Раздираемый любовью к Аглае, жалостью к Настасье Филипповне, братской привязанностью к Рогожину и сознанием необходимости всячески препятствовать осуществлению надежд «побратима», князь Мышкин – персонаж горизонтального плана – выглядит обреченным (на нем лежит трагическая вина!), несостоятельным, невоплотившимся… Неслучайно после слов о том, что образ князя в романе составляет «духовный смысл действия», Мочульский вынужден признать: «А между тем Мышкин для нас неуловим…»66.

Главный парадокс романа Достоевского состоит в том, что сюжетно недовоплощенный герой, герой-«недоносок», по жесткому и точному определению С. Г. Бочарова67, занимает смысловой (но не композиционный!) центр в романе о воплощении. При этом тему воплощения в «Идиоте» ученый трактует как «центральную христологическую идею романа»68. Но и в «Дон Кихоте» тема воплощения (книжного слова – в жизнь, жизни – в печатное слово) является жанрообразующей. При этом акт воплощения словесной «реальности» рыцарских или пасторальных «ромэнс» в деяния сошедшего с ума престарелого идальго сопровождается у Сервантеса карнавальным, снижающим и вместе с тем возвышающим героя смехом. Этот праздничный смех, объединяющий персонажей романа Сервантеса в народное целое, сменяется в «Идиоте» антикарнавальным барочным хохотом или потаенной, недоброжелательной насмешкой. Кардинальное различие в тональности и в направленности смеха Сервантеса и Достоевского-создателя «Идиота»69 устанавливает границы сходства двух романов, созданных на заре и на закате Нового времени.

С. Г. Бочаров очень точно определяет князя Мышкина как «обратную проекцию идеальному образу»70. Такой же «обратной проекцией» по отношению к роману Сервантеса – за исключением сохраняющейся и в проекции «формы плана» – оказывается во многом и сам роман Достоевского, в котором представлен «серьезный» Дон Кихот, в качестве оруженосца Рыцаря выступает еще больший донкихот – подросток Коля, а «побратим» князя из народа Рогожин воплощает не бытийное веселье, а смертный страх, не плотские утехи, а извращенно-аскетическую чувственность, роман, в котором донкихотствуют прекрасные дамы, взрослые кажутся детьми, а дети – состарившимися взрослыми…

Роман Достоевского возвращает читателя в зооморфный Древний (до рождества Христова существовавший) мир, мир Ветхого Завета и греческой трагедии, выстроенный вокруг образа приносимой в жертву плоти, заклания, разъятия, разложения… Взамен полей колосящейся пшеницы, среди которых держат путь герои Сервантеса, на страницах «Идиота» лишь мелькнут ворох срезанных красных камелий, деревья в кадках на террасе дачи Лебедева, цветы, разбросанные вокруг кровати, на которой лежит убитая Настасья Филипповна, да горшки с цветами матери Рогожина, которые убийца думал было перенести в спальню, да побоялся71… В то же время дохристианский природный мир трансформируется у Достоевского в мир «равнодушной природы», в постхристианскую современность. В мир кануна Страшного суда.

Поэтому и входящий в евхаристический сюжет, наряду с мотивом хлеба, мотив вина, метафорически претворяемого в кровь на постоялом дворе в эпизоде сражения Дон Кихота с винными бурдюками, обращается в «Идиоте» разгульными возлияниями в честь «епископа Бурдалу», а красной «бордо» оказывается «бурдой», из которой возникает несчастный двойник Мышкина Бурдовский. «Все нравственно пьяны» (9, 277), – отмечает Достоевский в записной книжке от 8 сентября 1868 года72. Это состояние, согласно замыслу, должно было охватить даже князя – состояние, в котором весь окружающий мир утрачивает четкие очертания, расплывается, развоплощается.

Тема развоплощения – оборотная сторона темы воплощения – присутствует как у Сервантеса, так и у Достоевского. Но у Сервантеса она в полную силу звучит под занавес, в финале Второй части – там, где Алонсо Кихано сбрасывает с себя облачение Дон Кихота Ламанчского. Там, где подставной автор Сид Ахмет Бенехели прощается со своим пером, запечатлевшим похождения рыцаря Печального Образа, сведения о которых были погребены в «архивах Ламанчи». Роман Сервантеса рождается из Письма, в конечном счете вновь становящегося достоянием печатного станка.

Судьба Мышкина и других героев «Идиота» – предмет слухов (устного, летучего слова) или же переписки тех или иных лиц (способ распространения слухов на расстоянии). Даже запечатлеваясь в «плоти» романного слова, история князя тут же развоплощается, поскольку, как прекрасно показано в уже упоминавшейся работе Г. С. Морсона, само существование романа «Идиот» в читательском восприятии «процессуально». Роман Достоевского, по мысли американского ученого, незавершен, недовоплощен. «Идиот», – пишет Г. С. Морсон, – бросает вызов по существу всем поэтикам от Аристотеля до наших дней, постольку поскольку поэтики разных школ настаивают на некоторой версии целостности и единства построения, необходимости каждой детали для целого и такой формы завершения, которая разрешает всякую неопределенность»73. Правда, при этом Морсон отмечает, что произведения, подобные «Идиоту», встречаются в мировой литературе, приводя в пример «Тристрама Шенди» и «Евгения Онегина». Открывается же этот ряд «Дон Кихотом»74, о котором Морсон на сей раз почему-то не вспомнил.

Но в «незавершенности» «Дон Кихота» и «Идиота» есть свои нюансы. Смерть «доброго» христианина Алонсо Кихано знаменует его духовное спасение. Однако его предсмертное отречение от роли Дон Кихота не связано с авторским развенчанием самой сути донкихотовских упований. Образ Дон Кихота обретает свое бессмертие – в «теле» и духе романа Сервантеса.

Духовная смерть Мышкина – его неизлечимое безумие – сопряжена с сохранением лишь физического тела князя. Повествование о дальнейшей участи других героев романа полностью перемещается на плоскость. Тут-то и происходит акт, если не отречения от донкихотизма, то кардинального переформулирования его сути. Лизавета Прокофьевна, чей образ сориентирован не только на Дон Кихота, но и на его потомков – классических чудаков английского романа XVIII столетия, нелепых добряков, живущих сердцем, – восклицает решительно: «Довольно увлекаться-то, пора и рассудку послужить» (8, 509). Слова Лизаветы Прокофьевны, перекликающиеся все с тем же эссе о Меттернихах и Дон-Кихотах, апеллируют к Дон Кихоту не только серьезному, но и разумному. Они адресованы Евгению Павловичу Радомскому, воплощению здравого смысла, играющему в романе роль резонера, а под конец и Deus ex machina. При сем присутствует совершенно не узнающий Лизавету Прокофьевну князь, от лицезрения которого всякий донкихотизм, впрямь, «пропасть может».