Чтение онлайн

Нет ничего сомнительного, противоречивого, двойственного в авторской оценке и в читательском восприятии большинства «отрицательных» персонажей романа. А ведь именно двойственность – наряду с игрой, метатекстуальностью и процессуальностью (все эти понятия не раз возникали на страницах этой книги при обращении к роману Сервантеса и романам «сервантесовского типа») – выдвигается современными интерпретаторами романа Булгакова на первый план32. Как нам представляется, двойственность (амбивалентность) – категория преимущественно оценочная, а не конструктивная. Двойственность – не двоемирие, не дихотомичность, не традиционная дуальная модель организации художественного мира, не «текст в тексте» и даже не наличие двух (и более) повествовательных инстанций… Сущность двойственности как принципа авторского поведения заключается в предоставлении читателю свободы выбора между, по меньшей мере, двумя оценками того или иного героя или события, двумя (и более) сущностными, смысловыми пониманиями одного и того же текста, изображение одного и того же события (факта, объекта) с двух разных точек зрения, в двух (и более) перспективах. Это – отказ автора от окончательного разрешения (провидения, фиксации) как судеб героев, так и судьбы мира (именно с такой двойственностью мы сталкиваемся в «Мы», в «Чевенгуре», если брать ближайших современников Булгакова). У Булгакова есть варианты сюжетного развития любовной линии романа, но и судьба Мастера, и судьба Пилата разрешены однозначно: оба обретают покой и свободу. Покой обретает и Иван, но покой несвободы (механического повседневного существования в профессорском обличье), покой забвения, утраты памяти (Булгаков не случайно снял последний абзац последней главы романа, где речь шла об угасании памяти Мастера!33).

Две версии конкретизации посмертной участи Мастера – «Вечный Дом», идиллический приют вдохновенья в царстве теней, который обещают Мастеру Воланд и Маргарита (вряд ли Дьявол здесь лжет – ведь он хочет выполнить просьбу Иешуа), и – восхождение под водительством Вечной Женственности в область Света, привидевшееся Ивану, воплощают смятение самого Булгакова, в последние месяцы жизни сосредоточенного на мысли «что там, за гробом?»34. Читателю только остается гадать (а не выбирать!)… В какой мере здесь проявилась двойственность позиции автора, а в какой – вариативность прагматического (а не сущностного) завершения сюжета? Забвение, утрату Мастером своего «я» писатель, в конечном счете, отверг, но и восхождение (вполне в соответствии с масонским учением) Мастера в область света – к луне – представил как наркотическое видение его несостоявшегося ученика. Более того: финал Эпилога с его «эпическим повтором», отсылающим к сочинению Мастера, построен так, чтобы создать впечатление, что неким наркотическим сном является и весь дочитываемый читателем роман, уходящий на дно памяти Ивана, подобно тому как за спиной летящего в свите Воланда Мастера уходит в землю, оставляя по себе только туман, Москва… История закончена. «Все кончилось и все кончается» (384). Роман «Мастер и Маргарита» свивается «как свиток», один текст «запаковывается» в другой, этот, другой, окольцовывает первый… И вновь восстанавливается нерушимая граница между художественным вымыслом и реальностью, романтическим воображением и прозой жизни.

1 См. об этом: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988. С. 481.

2 См., например, главу «Романтическое ви?дение» из книги Джулии Кертис «Последнее десятилетие Булгакова: писатель в роли героя» (Curtis J. A. E. Bulgakov's Last Decade: The Writer as a Hero. Cambridge, 1987. Русский перевод в журнале «Литературное обозрение» (1991. № 5), посвященном 100-летию со дня рождения М. А. Булгакова. См. также: Есипова О. Пьеса «Дон Кихот» в кругу творческих идей М. Булгакова // М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988.

3 Здесь и далее цитируется по изданию: Булгаков М. Собрание сочинений. Т. 5. 1990. М.: Художественная литература. Ссылки на страницы – в тексте главы.

4 Здесь и далее цитируется по русскому переводу, которым, скорее всего, пользовался Булгаков: Сервантес Сааведра Мигелъ де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский / Пер. под ред. и с вступ. ст. Б. А. Кржевского и А. А. Смирнова: В 2 т. М.; Л.: Асаdemiа, 1934–1935. (Первое издание: 1929–1932). Цитируемые том и страницы указываются в тексте главы.

5 Буквальная транслитерация испанского написания имени библейского героя: Sanson, которое Булгаков воспроизвел по испанскому тексту романа Сервантеса, бывшему у него под рукой. Булгаковское написание имени Самсона Карраско сглаживает пародийное звучание оригинала, в котором имя библейского героя соединяется с фамилией, означающей название низкорослого дуба (что-то вроде Самсон-дубок). Еще одна попытка Булгакова возвысить противника Дон Кихота?

6 «Эта пьеса, – справедливо отмечает А. Кораблев, – может быть наиболее личная. Маска полубезумного странствующего рыцаря, избранная автором на этот раз, оказалась исключительно удачным и естественным дополнением его литературного портрета. В монологах Дон Кихота слышатся интонации, знакомые нам по самым задушевным и пронзительным строкам булгаковских романов» (Кораблев А. Время и вечность в книгах М. Булгакова // М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. Указ. изд. С. 53).

7 Мотив Луны в пьесе исследован в указ. статье О. Есиповой. О его значении в «Мастере и Маргарите» пишут и все комментаторы романа. См., например: Белобровцева И., Кульюс С. Роман Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. М.: Книжный клуб 36.6, 2007.

8 Murillo L. The Golden Dial. Temporal Configuration in «Don Quijote». Oxford: The Dolfin Book, 1975.

9 См. об этом в указ. ст. О. Есиповой.

10 См.: Percas de Ponsetti E. Cervantes y su concepto del arte. V. II. Madrid: Gredos, 1975.

11 Цитир. по изд.: Булгаков Михаил. Письма. Жизнеописание в документах. М.: Современник, 1989. С. 456.

12 См. главу этой книги «Роман и риторическая традиция (Случай Гоголя и Сервантеса)». Как мы пытались показать, «Персилес» имеет немалое типологическое сходство со вторым томом «Мертвых душ».

13 «…Одно дело – писать как поэт, а другое – как историк; поэт может рассказывать и петь о событиях не в том виде, в каком они действительно были, а в том, как они должны были быть, между тем как историк обязан описывать их не такими, какими они должны быть, а какими действительно были, причем он не может ни прибавить, ни убавить от истины ни единого слова» (II, 46).

14 См.: Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. М.: Наука, 1989.

15 Предлагаемая эскизная модель европейской культуры XIX века родилась в процессе весьма полезных для автора бесед с А. В. Карельским, которому и принадлежит приведенная формула лейтмотивной темы XIX столетия.

16 Это утверждение не снимает проблемы связи творчества Булгакова с писателями символистского круга и с постсимволистами, в том числе с футуристами (тем же Маяковским), акмеистами (см. ст. Л. Кациса в указ. номере «ЛО»). Однако наличие в текстах Булгакова многочисленных реминисценций из произведений писателей-современников, разного рода символистских или акмеистских подтекстов, на наш взгляд, еще не дает оснований для отождествления фундаментальных поэтологических и мировоззренческих основ его творчества и творчества писателей, «отряхнувших со своих ног» «прах» миновавшего столетия.

17 См., напр.: Чудакова М. Некоторые проблемы источниковедения и рецепции пьес Булгакова о гражданской войне // М. А. Булгаков – драматург и художественная культура его времени. Указ. изд. С. 85 и след.

18 Бочаров С. Г. О композиции «Дон Кихота». Указ. изд. С. 32, 34.

19 В 28-й главе «Мастера и Маргариты» Левий Матвей, лицо, ну никак не выдуманное, пересекая границу посюстороннего и потустороннего миров, оказывается на баллюстраде Румянцевского музея в одном измерении с Воландом, его подручными и… прочими обитателями Москвы. Здесь-то и стирается граница между романом Мастера и романом о Мастере и Маргарите (героине второй части).

20 Подчеркивая слово «разграничение», мы в целом не приемлем популярную концепцию «Мастера и Маргариты» как «романа-мифа», в котором «прошлое и настоящее, бытовая реальность и сверхреальность – это просто одно и то же, единая субстанция, переливающаяся из одного состояния в другое по тысячам каналов» (Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. 1989. № 10. С. 96–97). Приведенная характеристика (см. далее) относится разве что к последним четырем главам романа. В основе концепции Б. М. Гаспарова лежит представление о том, что события, описанные в Евангелии, по своей сути – «миф», который-де у Булгакова «превращается в реальность». Однако для творца «Мастера и Маргариты», даже если предположить, что он был простым последователем Э. Ренана (хотя на самом деле его отношение к христианству было значительно сложнее), события, имевшие место в Иерусалиме в начале нашей эры, были самой что ни на есть исторической реальностью, а события, происходившие в Москве, – плодом его фантазии, сатирическим и, вместе с тем, романическим вымыслом. На «очевидной противопоставленности двух линий романа» справедливо настаивает и Г. А. Лесскис, отмечая при этом, что они «заканчиваются в одной пространственно-временной точке» (Лесскис Г. А. Последний роман Булгакова // Булгаков М. Собрание сочинений. Т. 5. Указ. изд. С. 618).

21 Повествовательный план, зависящий от ракурса (как модального, так и нарративного), в котором строится повествование, не вполне совпадает с пространством повествования как предметом изображения: разные пространства, вмещающиеся в «нехорошую квартиру» 50, принадлежат, однако, одному повествовательному плану – «московским» главам, множась и сталкиваясь по законам романтического гротеска.

22 Читатель Булгакова (вместе с Мастером) может сомневаться в точности изложения Левия Матвея, но не в истинности художественного провидения творца романа.