Чтение онлайн

Художник есть тот, кто думает, а не тот, кто рисует. Таков истинный базис концепта. Остальное суть комментарии, скажем в нестрогой, человеколюбивой тональности рабби Гиллеля. Искусство — это интеллектуальная, философская практика, особый метод мышления, но не образами и даже не касательно образов, а по поводу самих оснований художества, его природы, устройства, функции, назначения. Искусство в умопостигаемом идеале должно содержать всю полноту автоописания и самоинтерпретации, оно утопически заключает в себе собственное тотальное искусствознание, объединяя объект с его истолкованием и непрерывно смотрясь в самостоятельно установленное зеркало критических авторефлексий. Искусству надлежит стремиться к тому, чтобы осознать свою внутреннюю сущность. И концепт-арт пытается выявить необходимый и достаточный набор оснований, благодаря которому определенная практика может быть идентифицирована в качестве художественной деятельности. Подобно тому как Эдмунд Гуссерль, конструируя идеальный акт мысли и восприятия, очищал его от всего лишнего, наносного, отягченного привходящими обстоятельствами, так художник-концептуалист обозначает своей работой тот минимальный и непреложно-необходимый перечень условий, без которых искусство в качестве такового истолковано быть не может.

Эстетическая ценность объекта-произведения в этот список кораблей не попадает. Тут коренное расхождение с обычной, пусть даже авангардной — то есть опять-таки освященной традицией — арт-практикой и системой ее постижения. Как ведет себя зритель, а равно и канонической выпечки критик-профессионал, приходящий в картинную галерею или на выставку «нормальных» предметов искусства? Он смотрит, какие произведения соответствуют его представлениям о прекрасном, оценивает, в какой мере автору удалось разнообразить пространство обобществленного Стиля индивидуальными выходками, на глаз устанавливает уровень выказанной артистом сноровки и сообразно этим критериям выносит свой проницательный уголовный вердикт, благожелательно сверившись с примечаниями к расстрельным статьям. Концептуальная экспозиция не оставляет простора для этой напряженнейшей духоподъемной работы. Произведений, относительно которых зритель мог бы затеять внутренний диалог размышляя, насколько удачно они исполнены, дабы, придя к положительному ответу, получить свою дозу эстетического удовольствия либо, коль скоро ответ окажется негативным, убраться с выставки восвояси, — таких произведений последовательный концептуализм не знает. Собственно эстетическую проблематику произведения (то, с какой мерой совершенства изготовлен художественный объект) радикальные направления концепт-арта вымаривали, как насекомых после нечистоплотных жильцов. Эстетика есть категория формалистического, декоративного творчества, такого, как живопись или скульптура, а их навряд ли уместно назвать полноценным искусством, скорее орнаментальными упражнениями в украшательстве. Настоящее искусство вырабатывает мысль, а не эстетику. Объект в нем не значит почти ничего. Следовательно, устранен отвлекающий момент наслаждения, любования, гедонизма и тем самым ничто не мешает созерцать чистую, интеллектуальную и мистическую сущность ART’а, ослепительную, как платоновский эйдос.

Концепт-арт не нуждается в осуществлении. Смысл имеет отнюдь не конечный продукт, не то, что выставляется на экспозициях. Мир и так этим хламом завален по горло и, неровен час, задохнется, а потому подлинно сущностны лишь идея, замысел, путь и проект, которые, подобно ленинской материи, «отображаются, копируются, фотографируются» с помощью многочисленных схем, диаграмм, снимков, текстов, документов и чертежей, без коих концептуальные композиции не работают. Смысл имеет размышление на тему объекта — нередко гротескного, странного, дураковатого, вышедшего из употребления, безразлично какого (половая щетка, велосипед, учебник с макулатурной мусорной свалки, жир, войлок и шерсть во всех комбинациях, сотни вбитых в доску гвоздей, сантехника, всевозможная ветошь, какая-то груда специальных уродов неясного происхождения). Смыслом обладает и размышление по поводу объекта несуществующего, но самим фактом отсутствия обнажающего философскую проблематику значимого зияния, которое в любую секунду может быть заполнено актом магического волюнтаризма, повелевающего художественного произвола. Так, Ив Кляйн показал нагое выставочное пространство, и Альбер Камю оценил эту идею, потому что она совпадала не только с его стоическим мировоззрением, но и с фабулой позднего рассказа, названного «Иона, или Художник за работой». Так, когда Айрис Клер, меценат Кляйнова замысла и ряда других эпохальных затей (это в ее галерее впервые устроили оргию саморазрушения умные механические самоубийцы Тенгли), обратилась к поп-артисту Роберту Раушенбергу с просьбой написать ее портрет, он немедленно ей телеграфировал, сообщив, что полученный ею бланк и есть ее женский портрет, коль скоро он, Роберт, так говорит (знаменитое, во все хрестоматии угодившее «if I say so»). И Айрис тоже осталась довольна.

В явном противоречии с названием, предполагающим главенство рассудочного начала, концепт-арт устами одного из своих теоретиков, Сола Левитта, сочинившего в 1968 году 35 тезисов цехового исповедания веры, определяет себя как род мистического подвижничества, вооруженной аскезы, ибо логика не достигает туда, где должно проявлять себя чудо и где даже метафизика беспомощна перед таинством и личным примером. Здесь действительно угадан исходный нерв направления, корень и завязь послания. Концептуалисты первого призыва, пока это искусство не выродилось в дешевый конвейер объектов, инсталляций и прочей расхожей белиберды, доступной сегодня любому кустарю-одиночке, видели свою цель в том, чтобы, находясь внутри цивилизации развитых технологий, возжечь белое пламя Нового Средневековья — философско-мистических бдений, духовного подвига, алхимического проникновения в природу материи, вплоть до полной ее аннигиляции в круговороте превращений. Такая деятельность едва ли сулит публике гедонистическое наслаждение, которое легко провоцирует в ней традиционное искусство изображений, неважно, фигуративных или абстрактных — все то, что в глазах концепт-арта было декоративным, формальным, бессодержательным производством эстетики. Но ведь и работа святого, подвижника и аскета навряд ли созидает вокруг себя пространство общественного удовольствия. Соотносясь с тем, что он считает высшим началом, подвижник открывает новые измерения опыта, которому, в его экстремизме и глубине, не суждено стать всеобщим и вызывать безотказное удовольствие публики. Этот опыт весьма слабо связан с наслаждением тех, кому доведется быть его зрителями, но это не снижает его ценности и значения, ибо он учит чему-то иному. Допустим, другому, чуть менее бытовому измерению гедонизма, коль скоро мы так привыкли к эстетике и не представляем жизни вне удовольствий.

Кажется, мы далеко отвлеклись от ДАДА, но это не так. Помимо того, что без деревянной лошадки был бы невозможен сюрреализм, куда впоследствии перетекли некоторые участники движения (Тристан Тцара развивал сюрреалистическую программу и с нею же остро конфликтовал, Макс Эрнст невозвратно ушел в сверхреальность, Ман Рэй вращался на близких орбитах), именно дадаисты, и в первую очередь Марсель Дюшан, породили концептуализм и поп-арт, на десятилетия вперед определив художественный облик нашего времени. Основные контуры будущего легко обнаруживаются уже в знаменитой Дюшановой тактике реди-мейдов — готовых, не им сделанных вещей, которыми он принялся ошарашивать публику в конце 1910-х годов. Конечно, сразу же вспоминается выставленный им напоказ писсуар, о котором и говорить неприлично, так он затаскан по монографиям и учебникам. Ходовое объяснение этой акции сводится к тому, что предмет, перенесенный из привычной среды в другой контекст — скажем, из общественной уборной в экспозиционный зал, обретает неожиданные свойства и может быть воспринят в качестве объекта искусства. Однако это истолкование недостаточно, ибо Дюшан размышлял более содержательно, пытаясь вывести саму формулу ситуации искусства и уяснить, какие минимальные условия потребны для ее конструирования.

Вы утверждаете, обращался Дюшан к гипотетическим зрителям, что необходим сам предмет показа. Пожалуйста — писсуар. Рассуждая формально-логически, а также по существу, вы не сможете доказать, что он хуже картины или скульптуры. К нему предусмотрительно присобачена этикетка с ценой, а значит, он способен функционировать по тем же законам коммерческого рынка искусств, что и прочие художественные изделия. Экспозиционная территория в данном случае также безусловно наличествует. Художник — вот он я, перед вами, готов вступить в диалог, изложить теоретическую позицию. Соблюдены, таким образом, все пункты негласной конвенции. Чего ни хватитесь — все есть. Дюшан, разумеется, не только отвлеченно теоретизировал. Выставляя свои реди-мейды, он высмеивал безнадежные тупики искусствоведческой мысли и глупость дипломированной толпы, которая, соображая, что этот психопат над ней издевается и ее презирает, не могла выдавить из себя ни единого встречного аргумента. Он работал в соответствии с национальной вольтеровской рецептурой, разоблачая при помощи абсурдистских и одновременно по-просветительски рациональных спектаклей претензии ложного разума.

Во-первых, насколько можно судить постфактум, он сатирически потешался над трудовой, если угодно, Марксовой теорией стоимости, выводившей эту последнюю из количества затраченного труда, и, разоблачая облигаторность ручного усилия, отдавал решительное предпочтение глазу, мозгу и наблюдению: точному интеллектуальному жесту и кураторской инициативе, генштабистскому планированию, а не потным мучениям пехоты. Во-вторых, уже стариком, в письме к немецкому дадаисту Хансу Рихтеру он отрицал за собой, каким он был в 1910-е и в начале 1920-х годов, любое намерение к созиданью художественных ценностей, настаивая на том, что думал лишь о деструкции профессиональных и обывательских мифов, клубившихся вокруг искусства. (Это, заметим во избежание кривотолков, опять-таки не эпатаж, но критическая теория и демифологизаторская активность.) Он вплотную придвигал реди-мейды к совокупной физиономии пошляков, не желая иметь ничего общего с эстетической сферой, сообщал он в том же письме. Неодадаизм шестидесятых к этим запоздалым выкрикам не прислушался. Несмотря на клятвы Дюшановым именем и заветом, в этом течении возобладала ненавистная отцу-основателю тенденция к эстетизации самих реди-мейдов, к тому, чтобы на новом изгибе спирали превратить их в самодостаточные объекты искусства, а не в инструментальное, прикладное оружие критики, — то есть похерить все то, за что боролся старый Марсель, используя весь арсенал отпущенной ему изворотливой хитрости и лукавства. И Дюшан от своих наследников отказался.

Впрочем, он был не только остроумным Вольтером, но и недюжинным эзотериком. Джоконда с пририсованными ей усиками и эспаньолкой выглядит очередным сатирическим выпадом против культовых социальных приличий и музейного обожествления, однако, если расшифровать начертанные внизу загадочные литеры (эта работа уже проделана комментаторами, и уж поверьте им на слово), обнаружится, что художник держал в уме нечто большее, целую цепь символических соответствий. Посредством этой аббревитатуры, соотносящейся с изображением, сексуально-двусмысленная Мона Лиза связывается артистом с египетскими сфинксами, с бородатыми образами царицы Хатшепсут, с гомоэротикой и андрогинизмом, с чем-то еще, ибо культурный сей перечень легко развернуть во все стороны сразу, явив его комедийную нескончаемость…

Став историей, дадаизм каким-то чудом не утратил силы, натиска и безумия. Но если так, значит, историей он, к счастью, не стал. Лошадь по-прежнему бьет копытом и скрывает в своем чреве воинов. Без них по сей день не обходятся ни перформансы (еще одно гениальное дадаистское изобретение, параллельно и независимо запатентованное русским кубофутуризмом, предложившим не менее впечатляющий вариант акционной работы), ни крайние опыты в слове, ни в целом — радикальная современная художественно-философская и жизнестроительная стратегия. Элементы ДАДА растворились в крови искусства и жизни. ДАДА — это живой эликсир, вечная молодость и напоминание о возможности счастья.

Один сделал себе голову-дыню и побрызгал ее средством от насекомых. У дружочка же кумпол скошен и слегка закруглен, но глаза светятся так, будто он углядел с расстояния дрянь и пока не решил, стоит ли ради нее трепыхаться. Этот имеет лишние зубы наружу и отсутствие нижней губы, а у приятеля челюсть — орехи колоть и потом выгребать скорлупу из всех углов удовольствия. Первый любит западать в несознанку с «Металликой», у второго всегда наготове железоподъемное уханье и забойный трясучий ухват сборной команды постоянного-переменного тока — AC/DC. Который из них покрасивее, в душе пироман и обожает смотреть на пожарных, пляшущих средь огней со своими брандспойтами. Он и сам что ни попадя жжет-поджигает, приглашая товарища оценить. Подельник, миловидный донельзя и даже еще симпатичней, к поисковым горениям друга, понятно, неравнодушен и дополняет их собственным деструктивным инстинктом. В том смысле, что из бескорыстного интереса всегда готов дать молотком по балде и залезть чужим пальцем в розетку. Своего, правда, тоже не пожалеет, коль скоро случится бензопила или иная веселая надобность. Короче, один такой, другой — другой, по вещему слову последнего декадента Евг. Харитонова. Но с мозгами, если иметь в виду мощную деятельность интеллекта, симметрия абсолютная: никакой педант и придира, задавшись намерением выискать на картинке семь с половиной отличий, этих последних не обнаружит. И кашляющий смешок, бессомненно. Это их общее фирменное клеймо. Их акустическое (unplugged, как глаголят на MTV) сопровождение и звуковая дорожка к неудержимому извержению tabula rasa. Сбрендивший старикан, у которого в глотке играют органчиком позывные Великой депрессии, мог бы так поутру кхекать, усмехаться и клекотать. И еще разве — исполнитель тирольских напевов с горлом, навеки застуженным в Ганнибаловых Альпах. Чревовещатель с язвой двенадцатиперстной кишки. Птеродактиль с застрявшею в пасти лягушкой.

Но эти веселы и здоровы: Бивис и Батхед, два чудных мультипликационных кретина. Жизнерадостные потрошители-малолетки. Культовая пара внешне несходных, но сущностно идентичных и порознь невозможных шизофренических близнецов, Кастор и Поллукс американских телеканалов. Порою, когда вечерняя неспособность заняться чем-либо полезным располагает к созерцанию их развлечений, возникает желание докопаться до идеологии сериала. Прояснить для себя основанья успеха, обозначить концептуальные контуры зрелища. Дабы избегнуть упреков в однолинейном, предлагаем вниманию фанов четыре трактовки, образующих равностороннюю фигу(ру) интерпретации. Разумеется, милые детки легко выползут из квадрата и на скаку завернут любую квадригу, но это уж не наша забота. Итак, версия первая. «Бивис и Батхед» — осмеяние мира американских тинейджеров, их тупости, лени, отприродного и благоприобретенного дебилизма, нежелания вызубрить элементарные прописи национальной цивилизации. Америка в ужасе опознает в них свое близкое будущее и смутную историческую судьбу, выжженную землю беспросветно счастливого детства. Они вырастут, станут половозрелыми, совокупно овладеют страной, как империей орды кочевников, и разрушат все, что замыслили в капитолийской тиши отцы-основатели и построили на фронтире генерации пионеров. Но пусть даже страхи преувеличены и потерянное поколение, отмычав и прокашлявшись под тяжелый металл, с грехом пополам впишется в конвенциальные рамки — ведь ему больше некуда деться. Это ничего не меняет, ибо оно непригодно для созидательной, культурной, творчески-конкуретной работы и оттого проиграет решающую битву японцам. «Бивис и Батхед» можно истолковать как ерническое отпевание «зеленеющей Америки» (такие вот грейпфруты извлекла из себя молодежная шаманская психоделика 1960–80-х годов, это ее поздние дети) и глубоко пессимистический, в сниженной до комикса пародийно-зловещей стилистике «Заводного апельсина», прогноз общественного развития.