Чтение онлайн

Сложней обстоит дело, когда развратный журнальчик обращает свой интеллект к расовой теме. Спору нет, скользкий вопросец: что ни сделай, впросак попадешь, ни одно лыко в строку не влезает. Хочешь сказать позабавней про хохлов, москалей, жидов, чушек, чукчей, чучмеков и чурок, оптом и в розницу взвесив их с ниггерами, латинос и другими ребятами из Третьего мира, ан сразу поднимается вой о поруганном национальном достоинстве — можно подумать, весь этот сброд вырос у себя на помойке в окружении адвокатов. Флинта эти крючкотворные пустяки не смущали, и «Хастлер» долгие годы, с непостижимой легкостью ускользая от судебных процессов и побеждая, когда они подворачивались, в присущей ему хамовато-гротескной манере обшучивал расовые материи. Ну вроде того, мужики, — ой, не могу, они уже умирают от колик, — что вот она села на свою большую черную жопу и давай искать вэлферные чеки под фонарем: то есть ты понимаешь, пацан, она там ищет потому, что под фонарем ей светлее, а они, эти чеки гребаные, может, совсем в другом месте лежат, спокуха, сейчас я тебе еще раз объясню, сейчас тебе будет ясно, — что, снова не въехал, ты чего, козел, мне все нервы мотаешь, опять, падла, не врубаешься?!

К сожалению, на этот счет в фильме ни звука, ни вздоха, хотя было где разгуляться и тема для ленты первостепенная. Картина же не о Флинте, но на его похабном примере — о сущности и величии Первой поправки, о свободе, стало быть, слова. Которой свободы незыблемость надлежит уберечь, несмотря на всю необузданность отдельных, из ряда вон выходящих речей. И далее в тех же чудных традициях гражданского равноправия и юридического абсолютизма, и в некоторых даже местах зрелище было бы сносным, не преврати Милош Форман, классный все-таки режиссер и умница-человек, последнюю треть своего Голливуда в унылую радиопьесу во славу матери-демократии, основательно этим испортив картину. Мастерства у Формана полный карман, билет профпригодности наглядно торчит из его смокинга синеаста, опыт жизни в Праге и штатах напитал его кровь разным, но одинаково веским понятием ценности словесных свобод, а фильм всего лишь порадовал локальную мафию кинокритиков, которой и нравиться-то зазорно. Грустный удел.

А все оттого, что малость сдрейфил прогрессивный мастер. Доходчивой ограничился агитацией, убоявшись высокохудожественно выразить и отобразить те эксцессы, что доподлинно соприродны нестесненному слову. На экране вживую их показать, без трескучей адвокатской риторики. Чтоб настоящая объявилась брутальность, которой старый хам Ларри Флинт всю душу с потрохами наизнанку отдал. И Стэнли Кубрик еще четверть века назад этих крайностей тем более не опасался. Рассуждая в «Заводном апельсине» о пределах свободы, насилия и возмездия, он в цветах и красках все как есть преподнес, без умолчаний и конформистской самоцензуры, с героем-садистом и тотальным боекомплектом зримых чудовищных парадоксов. Но Форман давно уже стиснут другим коленкором и, похоже, ни о чем не жалеет — будто кукушка, не помнящая ни родства, ни птенцов.

Желающие развлечься на ниве Первой поправки могут, однако, не унывать, ибо есть и другие, помимо Флинта, персоны — обнаружится и на них свой с резьбой режиссер. Чем не киногерой Эл Гольдштейн, издатель журнала «Screw»? По слухам (сам, увы, не видал), картинки отменно веселые, почище «Хастлера» будут, да и владелец на диво хорош. Женщин ненавидит глубоко лично, выстраданно и органически, не для рекламы в рассуждении отрицательного обаяния, собственную мать именует непечатным словом, каким — к сожаленью, неведомо, ибо в респектабельных американских изданиях это место означено пропуском, графической черточкой. Но Голливуду, сдается, с этим дядей не справиться, грязноват он для выскобленной мещанской конторы.

Есть фотография Уорхола на фоне квадратно расчерченных кафельных плит, уплывающих по диагонали в тупик. Левое бедро художника прижато к мраморному столу, узкому и длинному, как гробовая крышка без стенок. На которой, контрастируя с непроницаемо черным свитером поп-артиста, но не менее тонко совпадая с его льняным париком и подсвеченными крупными кистями рук, покоится бюст императорских либо патрицианских кровей и кондиций, чей римский благожелательный взгляд из скульптурных зрачков устремлен в ту же точку за кадром (гипотетически в ней находится наблюдатель или одинокое око объектива-циклопа), что и взгляд самого Энди и нежно сжимаемого Уорхолом карликового бульдога, застывшего все на том же, удобном для нездешнего морга или античной операционной, столе. Основной принцип снимка, насыщенного какой-то вибрацией, может быть, волей к знанию, заключается в том, что лица Уорхола, римлянина и собаки — абсолютно одинаковые. Они организованы с помощью идентичного выражения, в котором сквозит как бы фаюмская фронтальная завершенность, и сделаны из тождественного материала не вполне очевидной природы, свободно ассоциирующей камень с белком. Эквивалентность фигур и ликов сначала представляется остроумным приемом, призванным в целях некой игры уравнять одушевленное с неодушевленным, но более пристальное всматривание открывает в композиции резкий полемический выпад против древней идеологии Великой цепи бытия, отзвуками коей полнятся и современные представления.

Согласно этой концепции, все сущее подчинено незыблемой иерархии, где на четырех последовательных уровнях (минерал, растение, животное, человек) в порядке возрастания сложности проявляют себя соответственно материя, жизнь, сознание, самосознание, причем каждый из ярусов наделен не только собственной характеристикой, но интегрирует элементы младших модусов бытия, которые, напротив того, лишены духовных контактов с верхами. Камню не дано ощутить в себе зарожденье растения. Растению не суждено вздохнуть, как животному. Животное, силясь что-то сказать, с мольбой и упреком смотрит в лицо человека. Человек свысока взирает на всех, щелкая ружейным затвором на вышке. Это безжалостный деспотизм, лестница неравенства и утеснения, когда низшие из страдальческого своего доразумного мрака не могут сподобиться и слабого отблеска сиянья верхов, каковые отделены от тех, кто навеки остался в грязи и внизу, неодолимой границей, фундаментальным провалом.

На фотографии с подобным неравенством покончено навсегда. Художник неотличим от собаки. Пес искренне солидарен с каменным императором и патрицием. Последний, сохраняя преемство с кафелем, мрамором и столом, улыбчиво перетекает в артиста, затеявшего этот безостановочный круговорот. Каждый из них уберег свою самость и отдал ее в безраздельное общее пользование, дабы она растворилась в эгалитарной цепи превращений. Недостает лишь растения, о нем как будто запамятовали или его намеренно изъяли из оборота, точно мелкую купюру в эпоху инфляции. Но это не так — лавром славы осенена вся диспозиция. Не забыт, таким образом, ни один из агентов квадриги, и каждый из них причастен венку популярности как лекарству от смерти. Иными словами, снимок надежней любого пособия осмысляет и комментирует центральные компоненты эстетики Уорхола, в целом — поп-арта, и прежде всего глубочайшее взаимопроникновение славы и эквивалентности, сообща коренящихся в Мифологии, в сказках постиндустриального Нью-Вавилона.

С какой славой и эквивалентностью работал поп-арт, в частности Энди Уорхол, соединивший личный аристократический вектор с большими числами демократии? Облюбованная ими тождественность (а следственно, и популярность) проявлялась двояко. Во-первых, все в этом мире равно всему, ибо любой объект, представление, ситуация могут быть признаны фактом искусства, т. е. способны обжиться в среде, означенной художником в качестве эстетической, и снискать свою толику краткосрочной известности — хлебнуть второпях миниатюрную порцию славки. Любой механической твари и фабричной массовой ерунде Провидение милостиво дарует от своих экспозиционных щедрот, позволяя им хоть на мгновение высветиться напоказ в спецпространстве искусства и причаститься неутилитарных общественных взоров и вздохов. Автомобиль и электрический стул, тостер и телефон, консервная банка и бейсбольная бита равны перед странноприимным инстинктом искусства и всем скопом избегают забвения, обретая свою идентичность в галереях поп-арта, вослед дадаизму наделяющего эти предметы подлинностью репрезентации. Сходная участь уготована человеку. Всем людям без исключения, вот что необходимо отметить. По крайней мере, такова была золотая мечта Энди, говорившего о пятнадцати минутах славы для каждого. В этой фразе, которую затем толковали превратно, не больше утопии и парадокса, чем в остальной поп-артной стратегии. Если все может быть выставлено на обозрение и стать объектом искусства, значит, ничто не должно помешать любому из безымянных насельников бесчисленных толп хоть на четверть часа уподобиться тостеру или банке томатного супа, отлично сгодившимся для инсталляции. Так сам фотографический Энди уподобился собаке и камню. Гарантированность этой чересчур человеческой славы достойна только ее мимолетности. Ведь стоит хронометру оттикать уорхоловские девять сотен секунд, как тот, на кого упало внимание, опять и уже навсегда задвигается в скорбный ящик своей анонимности, чтоб уступить место очередной легковерно двуногой эфемериде. Тут расстилается самая страшная эгалитарность, и Энди, конечно, предчувствовал ее результаты, опасаясь, впрочем, о них рассуждать.

Во-вторых, поп-арт и в первую голову Уорхол осознали странную связь, что пролегает меж сферою, где эквивалентность, неразличимость и заменяемость суть главный мотор бытия и его первопричинный закон (это сфера массового производства, обыденных вещей и человека толпы), и той областью жизни, в которой, по идее, верховодит лишь меднотрубая исключительность, а именно необъятной резервацией знаменитостей, территорией личной славы, отнюдь не на жалкие четверть часа. Меж тем после опыта popular art эта связь несомненна. Ни банка кока-колы, ни человек толпы, покуда в них не уставилось жадным глазом искусство, интересом не обладают. Первую, опорожнив, выбрасывают, второго, употребив, зарывают. Все жестянки с напитком вишневого цвета и все люди толпы стоят друг друга, у них нет личной психеи, они легко заменимы и продаются на каждом углу. Но Кока-Кола, символ всемирного потребления и сверхпищевой консюмеристский кошмар, — грандиозна, незабываема и глубоко персональна, как Дракула и Полифем, как чудовище с именем из младенческих сновидений, как самое яростное вожделение, которое ты знаешь в лицо и на вкус. К тем же непоправимым высотам восходит и эмблематический Массовый Человек, угрюмо предстательствующий за всю обезличенность всемирной орды. Тотальное всеприсутствие этих монстров, руководящих мириадами своих несимволических, телесных и жестяных воплощений, породнено с вездесущием Элвиса Пресли и Мэрилин, с их бесконечно размноженным эросом на каждой стене и заборе, с их раствореньем в общественных порах. И становится видно, как то, что никогда не имело индивидуальной души, ее неожиданно залучило, возвысившись до ужасных, заглавных литер судьбы (Кока-Кола, Массовый Человек), а то, что и было душою, и сверхличным, поющим и напевающим телом, баритональной мужскою любовью и женской всемирно-отзывчивой храмовой щедростью на пересеченье всех римских дорог, репродуцировалось почти до потери лица, до малых, нарицательных букв (мэрилин, элвис) и безвременного самоуничтожения в славе.

Энди Уорхол питал одинаково острое любопытство к неразличимой эквивалентности и к знаменитостям. Последние не надоели ему даже после того, как он сам стал первым средь равных. Он понимал, что миры эти сходствуют, переливаясь друг в друга, что они зиждутся на некоем общем фундаменте смесительного уравнения, как сказал бы русский парадоксалист. Это знал весь поп-арт. Вот старая идея миров, большого и ничтожного: в одном Днепрогэс, беспосадочные перелеты, мощное творчество брезгливо бежит денежной моды и выгоды, наблюдаются другие нетленные вещи; во втором — низкие жанры, дребезжащий поездной анекдот, вареная курица, носки с дыркой, все сомнительной свежести, с душком, запашком. А поп-арт отрицал двоемирие, ярусное, иерархическое строение бытия. Потом эту практику, которая кристаллизовалась в ожесточенном противодействии мистическим экзальтациям абстрактного экспрессионизма (Раушенберг даже уничтожил картину де Кунинга, правда, по слухам, испросив у старика разрешения), принялись именовать рефлексией над основаниями масс-культуры и базовыми структурами общественного сознания, главным образом потребительского, а была она новым, однородным видением социальной реальности, новой, намеренно плоскостной метафизикой, где кожа, поверхность впервые не обещали ни внутренностей, ни «глубины». Единственное исключение из этой всепроникающей демократии делалось для художника. Ведь это он ее создал аристократическим жестом артиста, как ренессансный князь-демиург — свой город с армией, зоопарком и библиотекой, и все, к чему ни прикасался художник, будь то суп Кэмпбелл или Джекки Кеннеди, превращалось в искусство. Сегодня, спустя несколько десятилетий, подножным мифологическим кормом искусства служит в том числе и поп-арт, с которым работают в той же технике утилизации сырья, в какой он обходился с материалом национальной культуры.

Люди поп-арта сотворили современную американскую нацию. Дали ей изображение, зримое слово. Повелели ей говорить на языке предложенных ими визуальных эмблем, позаимствовав их из недр самой этой нации, из ее политики, супермаркетов, навыков общественной солидарности, домашних культов и транспортных происшествий. Такое, уверяют, случалось в новейшей истории. Либеральный философ Георгий Федотов (русская философия занимательней в исполнении изуверов, но и либералы подчас умели любить свою мысль) писал, что Михаил Грушевский в одиночку, взяв пример с Прометея и Вяйнемейнена, породил украинскую нацию, даровал ей самосознание и литературный язык. Но масштабы разнятся фантастически: что там нация, даже американская, если поп-арт в какой-то момент разрешился всем западным человечеством, одарив его визуальным мифологическим космосом, универсальной речью, могуществом коммуникативных путей, целым выводком общезначимых культурных героев — настолько, что Хрущев с башмаком и Гагарин с улыбкой кажутся их внебрачными, но законными отпрысками.