Чтение онлайн

А это, Юрия Владимировича Толубеева: «…мы часто смеялись на репетициях. Но иногда в его характеристике Ноздрева проскальзывала и гоголевская грустная интонация, и тогда мы внимательно приглядывались к нему».

Припомним заодно отмеченные в Ноздреве – Луспекаеве Александром Володиным жажду дружбы, готовность «принять и полюбить всякого, кто способен ответить на эту жажду дружбы».

Обратимся, наконец, к самому… Николаю Васильевичу Гоголю.

«С тобой, – говорит он Чичикову устами Ноздрева, – никак нельзя говорить как с человеком близким … Никакого прямодушия, ни искренности…»

А ведь Петруха в безупречном исполнении Николая Годовикова – само прямодушие, сама искренность…

Вспомним взгляд Верещагина – Луспекаева, когда Сухов сообщил ему о том, что Абдулла «зарезал Петруху» – это взгляд человека, готового без колебаний положить душу свою за друзей своих.

Александр Володин говорит о худшем варианте развития личности Ноздрева. Луспекаев – о лучшем, вполне возможном…

Был и еще один прообраз Верещагина, правда, не на сцене и не в телеспектакле, а в жизни. Это… сам Павел Борисович.

Верещагин переживает такую же жизненную драму (может быть, уместней сказать: трагедию?), какую переживал артист Луспекаев – отлучение от дела, обессмыслившее вдруг жизнь. Очень точно подметил Коля Годовиков, что, исполняя песенку «Ваше благородие», Павел Борисович пел не столько о Верещагине, сколько о себе…

Иван Иванович Краско в своих раздумьях о театре и о судьбах людей театра постоянно обращается к личности давно ушедшего из жизни Павла Борисовича, с которым ему, в общем-то, не так уж долго довелось поработать на одной сцене. Обращается он «к великой тени» любимого коллеги и в своей интересной книге «Жил один мужик».

Он ставит любопытный вопрос: почему жизнь распорядилась так, что Верещагин Луспекаева затмил Сухова? А ведь Анатолий Кузнецов сыграл свою роль, честно говоря, не хуже. И персонаж его – главный.

Иван Иванович полагает, что это произошло потому, что «Паша смертью своей потряс Россию…».

С недостаточностью, скажем так, этого объяснения согласиться никак нельзя. А разве жестокое, бессмысленное убийство Петрухи, чистого, ни в чем не повинного мальчишки, которого «черный Абдулла» насадил на штык, как жука на булавку, потрясла меньше?.. А гибель Гюльчетай?.. И гибель самого Абдуллы, признаюсь, вызвала у меня невольное сожаление – по причине, указанной ниже. И не у одного только у меня, наверно…

Естествен вопрос, возможно кощунственный: а потрясла бы нас гибель Сухова так же, как потрясла гибель Петрухи и Верещагина? Кощунственный, но естественный ответ: вряд ли.

И вот почему. В отличие от Петрухи и Верещагина, в общем-то не по своей воле оказавшихся в эпицентре басмаческих разборок – Петруху большевистские комиссары явно насильно загнали в Красную Армию, а Верещагин и вообще ни при чем, – Сухов – сознательный борец за советскую власть, за смутное «светлое будущее». Он солдат, обязанный бороться за то, что исповедует. Его вступление в разборку только на поверхностный взгляд случайное. На уровне подсознания мы, зрители, ощущаем неосновательность, фальшь идеологической подоплеки поведения Сухова. Он декларативен. Провозглашая женщин освобожденного Востока «величайшей ценностью», он к ним по существу равнодушен. В отличие от Петрухи ему не интересно, чтобы кто-нибудь из них показала ему свое личико.

Он убежден, что многоженство – плохо, но не удосуживается озадачиться элементарным вопросом: почему же огромный Восток, который, по его же словам, дело тонкое, веками терпит такой уклад общественной жизни. Сухов прямо-таки до отказа напичкан большевистскими банальностями. Абдулла, например, имеющий двенадцать жен, в его понимании – эксплуататор. Он и мысли не допускает, что эксплуатором-то, скорее всего, можно считать его самого, а не Абдуллу – не случаен ведь эпизод, когда пытливая, живо интересующаяся всем, что видит вокруг, Гюльчетай, сама, разумеется, не подозревая о том, пытается наглядно растолковать Сухову преимущества многоженства не только для мужчин, но и для женщин Востока. Тяготы семейной жизни, которые двенадцать «забитых» жен Абдуллы распределяют между собой, «ненаглядной Екатерине Матвеевне» приходится одолевать одной. И неизвестно еще, как поступит с нею Федор Иванович, вернувшись домой с полей сражений за мировую революцию, и, пообвыкнув, быть может, как Нагульнов с Лушкой, – во имя той же мировой революции, разумеется.

Гюльчетай напрасно пыталась. У товарища Сухова ответ готов на все: «Вопросы есть? Вопросов нет…» Его революционная аргументация на уровне аргументации тех матросиков, что за Ленина или партию кому угодно глотку готовы перегрызть…

И мы, зрители, подсознательно отметили: товарищ Сухов бесцеремонно вперся со своим – причем дурным – уставом в чужой монастырь, а мы, как нормальные люди, подобное отношение не одобряем. Не потому ли гибель Абдуллы и вызывает чувство сожаления, что мы, вольно или невольно, видим в нем в первую очередь защитника устава своего монастыря, а не бандита?..

Гибель Сухова, таким образом, явилась бы для нас естественной гибелью человека, отстаивающего свои политические убеждения. А такая смерть слишком сильно потрясти не может: понимал же человек, на что шел. «За что боролся, на то и напоролся».

Гибель же Петрухи и Верещагина противоестественна, ее не должно было быть. Петрухой и Верещагиным вполне мог быть воспринят отчаянный призыв Достоевского: «Смирись, гордый человек!» Не умом, так сердцем уразумели бы они, что не к слепому повиновению, не к раболепному послушанию призвал их пророк, но к спокойствию и уверенности духа, которое к созиданию и к спасению.

Сухова этот призыв наверняка возмутит: Как это «смирись»? Перед кем? Кто ты такой, чтоб я перед тобой смирялся? «Человек – это звучит гордо!»

В том, что гибель Петрухи и Верещагина стала возможной, есть доля вины и товарища Сухова. Якобы мятежный, якобы «пламенный борец за светлое будущее», он, по существу, бездушный и беспрекословный раб тех догм, в которые уверовал, приняв их мнимую внешнюю правдивость, точней, правдообразие за истину в последней инстанции, раб их авторов – провокаторов, которые «на горе всем буржуям мировой пожар раздули», использовав в качестве растопки и топлива миллионы доверчивых петрух и Верещагиных. Холокост русских – вот что осуществляли эти провокаторы вселенского масштаба, если называть вещи своими именами…

Возникает и еще один вопрос, не менее, быть может, «кощунственный», чем те, что уже прозвучали: а смог ли бы Сухов, подобно Верещагину, положить жизнь свою за человека, которого хоть и полюбил, но знал всего лишь несколько часов? Сомнительно. Федор Иванович привык «мыслить» глобальными категориями: положить голову за мировую революцию – это еще куда ни шло. А за какого-то Петруху из-под Курска… Это же не Клара Цеткин и даже не Яков Свердлов!..

А вот Верещагин смог. Это-то нас и потрясает. Потому что в его поступке мы угадываем самих себя, свою способность к самопожертвованию ради самых естественных понятий, как-то: дружба, бескорыстие, любовь…

Не согласиться же с Иваном Ивановичем Краско в том, что Анатолий Борисович сыграл не хуже Луспекаева, невозможно. Роль сделана великолепно, выше, как говорится, всех похвал. Сыграй актер не так ярко, обаятельно и самобытно, слабости идеологической подоплеки его образа стали бы еще более ощутимыми, и фильм, возможно, не стал бы тем, чем стал – шедевром русского и мирового кинематографа, в котором спели свои «лебединые» песни Николай Годовиков, Николай Бадьев, Анатолий Кузнецов, Каха Кавсадзе и Павел Борисович Луспекаев…

Весной 1970 года, незадолго до своей скоропостижной кончины в одиночном номере гостиницы «Минск», Павел Борисович, приехавший в Москву сниматься в телесериале «Вся королевская рать», пригласил Михаила Михайловича Козакова на просмотр фильма «Белое солнце пустыни», демонстрация которого началась в кинотеатре «Москва».

Состоявшийся после киносеанса разговор артист завершает резюме, в котором, как мне кажется, обозначил основную составляющую, определившую грандиозный успех фильма: «Я, знаешь, доволен, что остался верен себе. Меня убеждали в картине драться по-американски, по законам жанра. Мол, вестерн и т. д. А я отказался. Играю я Верещагина, «колотушки» у меня будь здоров, вот я ими и буду молотить. И ничего намолотил…»

Чем внимательней вчитываешься в этот текст, тем сильней становится ощущение, что Михаил Михайлович или не совсем точно запомнил слова Павла Борисовича, или сознательно подсократил, подредактировал их. Логичней, если фраза бы звучала так: «Я, знаешь, доволен, что остался верен себе. Меня убеждали в картине драться по-американски, по законам жанра. Мол, вестерн и т. д. А я отказался. Играю я Верещагина, русского мужика, «колотушки» у меня будь здоров, вот я ими и буду молотить по-нашенски. И ничего намолотил…»

«Дожил, – сказал бы Верещагин. – Уж назвать себя тем, кто ты есть по крови, вроде как грешно…»

Не отрекаясь и от армянских корней, Павел Борисович считал себя глубоко русским человеком. Сыграть Верещагина усредненно-интернациональным, на что, как видно, его подталкивали, он попросту не мог, не изменив своей актерской природе, не изменив принципам, воспринятым им в «Щепке» от своего любимого наставника Константина Александровича Зубова. Верными себе остались и другие исполнители: Анатолий Кузнецов, Николай Годовиков, Николай Бадьев и Раиса Куркина. Национально четко обозначенных персонажей играют Спартак Мишулин и Кахи Кавсадзе.

Следуй творческий коллектив «Белого солнца пустыни» «законам жанра», наверняка мы в лучшем случае имели бы пародию на вестерн, более или менее удачную, в худшем – досадную неудачу. К счастью, этого не случилось, вовремя осознав несостоятельность первоначальной творческой установки, Владимир Мотыль также нашел в себе силы остаться верным себе.

«Белое солнце пустыни» – это фильм, успех которого определяется в первую – ив последнюю! – очередь именно тем, что он истинно русский. В его ярких, сочно поданных персонажах воплощены лучшие черты национального русского характера, в них мы узнаем себя. Менталитет фильма прозрачен и бесконечно обаятелен. Так обстоит дело со всеми фильмами – от «Баллады о солдате» и «Летят журавли» до «Утомленных солнцем» и «Особенностей национальной охоты», имевших успех дома и за рубежом. Фильмы же приверженцев менталитета, так сказать, общечеловеческого – значит, обезличенного, – обречены на скорое и прочное забвение.

Фильм «Белое солнце пустыни» создавала интернациональная бригада: азербайджанцы, армяне, дагестанцы, евреи, украинцы, русские… В ней ничего не делили, но все опускали в общую копилку. В результате – шедевр национального и общечеловеческого значения. Так, может, перестать делить и растаскивать, не обогащая, а обедняя себя? И разве плохо, если название «копилки» – Россия?..

Накануне старта в космос космонавты каждой российской экспедиции обязательно смотрят фильм «Белое солнце пустыни», как бы подзаряжаясь его духовностью. Не это ли предвещало появление НЛО в первый день съемок на песчаном берегу Каспия?..

Приступаю к изложению последней, самой печальной главы своего и без того не слишком веселого повествования.

Весной 1968 года в Питере, во Дворце искусств, что на Невском, состоялся вечер Большого драматического театра. Это было «мероприятие» (как тогда выражались), ставшее уже традиционным. Проводилось оно перед закрытием очередного театрального сезона. Коллеги из разных театров расставались на летние месяцы. Но не только…

«Старшие товарищи представляли своих молодых коллег, – вспоминала Роза Абрамовна Сирота, имея в виду молодых актеров, как отыгравших в театре один сезон, так и только что приглашенных в труппу после окончания учебы в театральных училищах и институтах. – Луспекаев случайно оказался во Дворце, он тогда уже не работал в театре. Мы бросились к нему с просьбой выйти на сцену и сказать несколько напутственных слов новому исполнителю роли Бонара в «Четвертом» Симонова. Луспекаев играл эту роль с непередаваемой на словах трагической глубиной.

Павел Борисович необычайно разволновался, он очень плохо двигался после ряда тяжелых операций, ходил с палкой. И вдруг он порывисто вышел на сцену, бросил палку и прошел несколько шагов. Зал грохнул овацией. Все верили, что увидят его еще много, много раз».

До кончины Павла Борисовича оставалось около двух лет.

В одну из белых июльских ночей 1969 года по почти обезлюдевшему Невскому проспекту – часы на Думской башне показывали три часа ночи – шли двое мужчин. Один из них – среднего роста, с подвижным выразительным лицом и очень порывистыми движениями, которые иногда можно было принять за суетливые, выглядел моложе своих лет.

Второй – высокий, огромный, медлительный, с крупным лицом и непроницаемо темными зрачками, – выглядел старше своих лет. Быть может, не только из-за ранней седины, обложившей большую голову, но и из-за увесистой палки, на которую мужчина тяжело налегал.

Внимательный читатель наверняка узнал из этих описаний в первом мужчине – Евгения Яковлевича Весника, не унывающего ни при каких обстоятельствах Жеку, во втором – Павла Борисовича Луспекаева.

Несколько часов назад в переполненном зале Дворца культуры имени Кирова, на Большом проспекте Васильевского острова, Евгений Яковлевич проводил свой творческий вечер. По залу то и дело перекатывались волны смеха, вспыхивали аплодисменты. Актер был давно популярен, давно любим самыми широкими кругами зрителей. И заслуженно – за какую бы он роль ни взялся, все делал азартно, умно, вдохновенно. Прекрасная внешность умножала впечатление, производимое филигранным актерским мастерством. Во всем, что делал Евгений Яковлевич, ощущалась несравненная школа «Щепки».

«По окончании концерта, – вспоминал Евгении Яковлевич Весник много лет спустя, – за кулисами вдруг появился Павел и сказал: «В общем, ничего себе, но пора, Женя, быть серьезнее в выборе репертуара». После этой встречи я в корне изменил программу своего концерта».

От Дворца культуры имени Кирова до Невского проспекта путь неблизкий, особенно для людей с больными ногами. Первый раз отдохнули на одной из скамеек бульвара, протянувшегося вдоль набережной Лейтенанта Шмидта от Горного института до Шестой линии. Второй – на скамейке бульвара на Адмиралтейской набережной. Хоть прощание с белыми ночами прошло пару недель назад, ночи были еще такие же светлые, как в июне, и народу, желавшего увидеть разведение мостов, а потом проводку по Неве судов, скопилось предостаточно.

Отовсюду доносились неспешные разговоры, смех, тихие, соответствующие настроению ночи и сочетающиеся с плеском волн и криками чаек, переборы гитары. Возле Адмиралтейства группа молодых людей «конфликтовала» с милицейскими нарядами, затевая шумные «драки», которые тут же чудесным образом прекращались, стоило милиционерам приблизиться. Тугодумные, лишенные чувства юмора блюстители порядка ужасно злились, раз за разом позволяя поставить себя в дурацкое положение, но тупо и постепенно ожесточаясь, продолжали наступать на одни и те же грабли. Многочисленные зрители, осыпая насмешками милиционеров, дружно поощряли действия неугомонных молодых забияк.

Кончилось тем, что к милиционерам подоспела подмога, но толпа тут же растворила в себе мальчишек.

Полюбовавшись зрелищем разводки сперва моста Лейтенанта Шмидта, а потом Дворцового, Весник и Луспекаев пошли на Невский проспект через Дворцовую площадь, тоже заполненную любителями белых ночей. Но на Невском народу было уже поменьше, и чем дальше от Невы – тем еще меньше.

В третий раз отдохнуть присели на одну из скамеек, поставленных вдоль Гостиного двора на автобусных и троллейбусных остановках. Заметивший уже, что друг не раз бросал на палку заинтересованные взгляды, Павел Борисович спросил:

– Палка моя нравится? – и дал подержать палку.

Палка действительно не могла не понравиться: прочная, тяжелая, с плотным, отполированным до лакового блеска набалдашником из березового нароста.

– Нравится, – подтвердил Евгений Яковлевич.

«Так вот, – продолжал, чуть улыбаясь, Павел, – это мой талисман. Люблю ее. Привык к ней. Чувствую, потеряю, – ей-богу, не смейся, – умру! – и положил палку на краешек скамейки. Так Павел никогда не говорил: грустно и очень серьезно.

Подошла компания молодых людей:

– Спички есть?

– Есть. Пожалуйста.

– Спасибо.

Прикурили. Шумно подошли и шумно ушли. Пора идти и нам… Ждем такси. Авось повезет. Идет! Поднимаю руку… Остановился.

– Садись, Павел.

– А палка? – спрашивает побледневший Павел.

Палки не было. Компания молодых людей исчезла. Я отвез Павла домой. Дорогой, как мне показалось, он тихо плакал…»

Так описал одну из своих последних встреч с Павлом Борисовичем его давнишний друг Евгений Яковлевич Весник. Жить Павлу Борисовичу оставалось чуть больше девяти месяцев…

В конце того же, 1969 года Павел Борисович исполнил роль майора Госбезопасности в отличном фильме режиссера Григория Аронова «Зеленые цепочки». Фильм увлекательно, умно и весело рассказывал о борьбе с вражеской агентурой в блокадном Питере, в которую оказались втянуты и питерские мальчишки. Одного из немецких агентов – ракетчика, корректировавшего огонь вражеских батарей по осажденному городу, – играл актер Студии киноактера при «Ленфильме» Александр Александрович Липов. Играл нервно, почти истерично – точно.

Пойманный на месте преступления ракетчик – Липов попадал на допрос к майору – Луспекаеву. Сперва снимали крупные планы – когда в кадре лицо одного актера – с Луспекаевым, очевидно, чтобы дать ему возможность передохнуть перед съемкой средних и общих планов.

«Один из монологов майора, который ловко произносил режиссер-постановщик Гриша Аронов, – рассказывал Александр Липов, – в исполнении Луспекаева звучал как-то коряво. Придирчиво и недовольно он «прохрипывал» текст».

Кончилось тем, что Павел Борисович, «обкатав текст на себя, сделав его своим, произнес так, что откровенно довольный Гриша тут же закричал на весь павильон, – а снимали в Главном павильоне «Ленфильма»: «Снято!»

Молодому тогда актеру Александру Липову накрепко запомнились две особенности в поведении своего старшего, прославленного коллеги: требовательность к текстовому материалу и способ, каким актер добивался от постановщика согласия на устранение «текстовых неудобств». «Он так и этак «валял» текст до тех пор, пока несостоятельность его не становилась понятной для всех, кто был на площадке, пока режиссер, очумевший от множества интонационных вариантов, один другого негоднее, из-за неверной словесной и смысловой конструкции фразы не соглашался со всем, что он предлагал. А предлагал Луспекаев всегда по делу – этого нельзя не признать. И уж произносил «свой» текст так, что завидно становилось».

Но крепче двух первых врезалась в память Александра Александровича третья особенность поведения Павла Борисовича…

После съемки крупных планов Луспекаева место перед кинокамерой занял Липов. Снимались кадры, когда он отвечает майору, находящемуся «за кадром». Вместо присевшего отдохнуть Луспекаева, закадровые вопросы задавал сам режиссер. Первый вопрос, естественно, был о сообщниках пойманного ракетчика и их местонахождении. При этом «допрашиваемому» актеру надо было помнить, что часы, «изъятые» у него при аресте и вмещавшие в себя пусковой механизм мины, допрашивающий держит перед ним. То есть от того, как быстро ответит он на поставленный вопрос, напрямую зависела и его жизнь.

– Даю тебе минуту по твоим точным часам, – подал Аронов реплику Липову.

Тот должен был в отчаянии закричать: «Эти часы дал мне дядя!..» – после чего следовал немедленный вопрос: «Какой дядя?» – «Воронов Сергей Харитонович! Коломенская…»

Сцена получилась какой-то формальной, не насыщенной должными эмоциями. Про часы, тиканье которых определяло, жить ракетчику или погибнуть, Липов начисто забывал, не видя их воочию.

Надеясь, что эмоции появятся после магической для любого актера команды «Мотор», Аронов вздохнул:

– Ладно. Попробуем снять, как есть.

И тут неожиданно приблизился Луспекаев. Оттеснив режиссера – «Займись своим делом, я поговорю с этим!» – угрожающе, тем самым задав нужную тональность предстоящему «допросу», обронил он, – и, заняв место отстраненного режиссера и шлепнув на ладонь свои наручные часы, словно удав на кролика уставился на похолодевшего от зародившегося ужаса ракетчика – Липова.

Последовала команда «Мотор!». После первого же вопроса, заданного майором-Луспекаевым, ракетчика – Липова затрясло от возбуждения. С нарастающими страхом и отчаянием он отбрыкивался от беспощадных вопросов, не пытаясь даже уклониться от ответов или исказить их…

Сцена прошла, что говорится, на одном дыхании и, несомненно, украсила фильм.

«Мы с Луспекаевым вышли в коридор покурить, – рассказывал Александр Александрович. – Когда я прикуривал, у меня все еще дрожали руки. Луспекаев молчал, лишь изредка поглядывая на меня. Почему-то мне было стыдно. Может быть, за актерскую немощность, какую, как мне казалось, я обнаружил перед ним?.. Словно почувствовав мое отчаяние, он вдруг так добродушно усмехнулся и сказал: «Вот если еще научишься получать от этого удовольствие…»

Честно признаться, я не понял тогда, что он имел в виду. Осознание пришло чуть позже, когда я смотрел телеспектакль «Мертвые души». Я впился взглядом в экран и вдруг понял, что Луспекаев, играя Ноздрева, получал от своей игры колоссальное удовольствие…»

«Получать удовольствие…» Не в этом ли причина высшей формы творческого удовлетворения, которое Георгий Александрович Товстоногов называл радостью осуществления?.. Доносится же из древности, «что нет ничего лучше, как наслаждаться человеку делами своими: потому что это – доля – его. Ибо кто приведет его посмотреть на то, что будет после него?..»

Не потому ли великий Гоголь героем «Шинели», одного из пронзительнейших своих произведений, избрал ничтожного, казалось бы, человечишку Акакия Акакиевича Башмачкина, что рассмотрел в нем дар «наслаждаться делами своими» – вспомним, как переписывал он скучные казенные бумаги. Этот дар делал его настолько значительным, что ощущение его в нем приводило в смущение коллег-чиновников, занимавших более высокие строчки в табели о рангах. Таким же священным даром наделен был и приятель Акакия Акакиевича портной Петрович – едва ли не лучшие строчки повести посвящены этому горькому, задавленному нуждой, но не утратившему «душу живу» пьянице…

И Гоголя, и Товстоногова, и Луспекаева роднит с древнеизраильским царем Соломоном одинаковое понимание сущности человеческого предназначения – оно в творчестве, в созидании, в непрестанном самоусовершенствовании, всем том, что угодно Творцу всего сущего…

От дня съемок в Главном павильоне «Ленфильма», описанного Александром Липовым, до дня смерти Павла Борисовича оставалось около четырех месяцев…

«Однажды мы встретились с ним в садике перед Домом кино. Решили посидеть на скамье в ожидании просмотра, – вспоминал Александр Володин. – Он сказал:

– Ты думаешь, почему я так живу – выпиваю, шляюсь по ночам? Мне ведь жить недолго осталось.

Через месяц он умер».

Хмурым утром последних дней марта 1970 года Иван Иванович Краско приехал на «Ленфильм» для разговора с кем-то из вторых режиссеров по поводу возможного участия в съемках какого-то фильма. Первым, кого он встретил, был Луспекаев. Павел Борисович сидел у самого входа, перед раздевалкой, занимавшей большую часть просторного вестибюля, и показался Ивану Ивановичу мрачным и хмельным. Щетина на утомленном лице указывала, что он, возможно, явился сюда прямо с попойки, затянувшейся с вечера на всю ночь. Ему, выяснилось тут же, нужно было получить билет на поезд в Москву, он уезжал на съемки фильма «Вся королевская рать».

Обеспокоенный плохим внешним видом друга, Иван Иванович поинтересовался, что случилось, но вместо ответа услышал просьбу угостить сигаретой. Зная, что Луспекаеву курить запрещено категорически, Краско колебался. «Дай сигарету!» – повторил Павел Борисович, да так, что рука Ивана Ивановича как бы сама по себе, помимо его желания, извлекла из кармана плаща пачку с сигаретами.

В две затяжки с сигаретой было покончено. Хорошо, должно быть, «посидел» ночью Павел Борисович, коль к утру «все краны перегорели». Но тут же выяснилось, что это не совсем так. «В раздрае я, – недовольным тоном проворчал Павел Борисович. – Всю ночь с Гогой по телефону трындели».

Он покосился на собеседника, словно сомневаясь, стоит ли доверить ему содержание разговора, о котором упомянул.

Может ли один актер не поинтересоваться, о чем говорил всю ночь другой актер со знаменитым режиссером? Ответ один – не может! Иван Иванович, естественно, исключения не составил.

«Хочет, чтобы я Бориса Годунова сыграл, – ответил Павел Борисович. – Пушкинского».

«Паша! (вскричал Иван Иванович) Вот это да! Твоя роль! Кому же, кроме тебя! – я, можно сказать, зашелся от восторга, но Пашино молчание добра не сулило.

– Все сказал? Ты в книжках своих вычитал – кто-нибудь Годунова сыграл?

Я замялся. И тут же нашелся:

– Шаляпин спел!

– Вот, твою мать, мне только и осталось, что петь. Ванюшка, эту роль нельзя сыграть, в ней только подохнуть можно!»

Подошла женщина-администратор, которую вся студия называла «доставалой», вручила Павлу Борисовичу билет на «Красную стрелу».

Попрощались. Иван Иванович остался на «Ленфильме», а Павел Борисович отправился домой. Никто из них не предполагал, разумеется, что попрощались навсегда. До ухода Павла Борисовича из жизни оставалось чуть больше двух недель.

Встретиться в Москве было с кем. Помимо Розалии Колесовой и Сергея Харченко, вернувшихся опять в Малый театр, с которыми Павел Борисович посетил могилу незабвенного своего учителя Константина Александровича Зубова, и Жеки Весника, встречи с которым стали едва ли не каждодневными, Павел Борисович частенько встречался с Геннадием Ивановичем Полокой и Владимиром Яковлевичем Мотылем – как на «Мосфильме», так и вне его.

Сблизился он и с Олегом Николаевичем Ефремовым, знакомство с которым состоялось еще в 1965 году, когда вся театральная, литературная и кинематографическая Москва «балдела» от спектаклей Большого драматического театра, приехавшего на гастроли.

Тогда Ефремов, восхищенный Нагульновым – Луспекаевым, сам пришел за кулисы познакомиться с Павлом Борисовичем. Теперь им предстояло играть на одной съемочной площадке как партнерам. Ефремов исполнял роль хирурга Адама Стэнтона, высокообразованного, безупречно воспитанного человека.

Олег Николаевич, естественно, пригласил Павла Борисовича в гости, к себе домой. По свидетельству Михаила Козакова Павел Борисович «замечательно фантазировал… сопровождая истории актерскими показами, искрометным юмором и остроумными комментариями… Олег стал уговаривать Луспекаева переехать в Москву и поступить работать в «Современник».

– Олежка, замечательный ты человек! – сказал Луспекаев. – Ты же знаешь, как я люблю тебя и твоих ребят, но сейчас мне самое время сниматься. Вот и Георгий Александрович обратно в театр зовет. Я, говорит, для тебя специальные мизансцены придумаю, чтобы тебе не слишком много нужно было двигаться, но я отказываюсь.

Потом плутовски оглядел всех сидевших за столом и добавил:

– И потом, ты посмотри на меня, нет, ты посмотри на меня: ведь если такое выйдет на твою сцену, то весь твой «Современник» провалится!

Ефремов расхохотался и сказал:

– Ты прав, Паша. Не нужен тебе никакой театр, ты сам – театр!»

Но неизбежно наступает такое время, когда хозяев утомляют гости, а гости начинают ощущать неискренность в гостеприимстве хозяев. Если гость остановился у кого-нибудь из друзей или знакомых, ему лучше всего отбыть домой. Если в гостинице – перестать звонить, осведомляясь, как кто проводит сегодняшний вечер.

Хорошо, если гость прибыл ненадолго и досуг его занят в основном посещением столичных театров. А если надолго? И если больные ноги не позволяют подолгу сидеть в тесных театральных креслах? Не пристраиваться же, как в студенческие годы, на боковых откидных сиденьицах, вытянув конечности вдоль прохода.

Но если даже и отсидишь в театре до одиннадцати, что делать с оставшейся частью вечера и как спастись от нарастающего, заполняющего всю душу панического страха перед неумолимо надвигающейся ночью – с осточертевшим гостиничным одиночеством, с жуткой бессонницей, наполненной невыносимой болью?..

И утром не войдет Иннуля, не предложит вкусный, заботливо приготовленный завтрак, после которого все-таки удается заснуть на несколько часов. И не позвонишь Саше Володину, готовому примчаться по первому зову куда и когда угодно. Где-то Павел Борисович вычитал, что жирафы в Африке спят всего лишь пять минут в сутки и ничего… живут, гуляют себе по саванне. Вот бы и ему так…