Чтение онлайн

Да, ее Тизбе была обыкновенной девушкой из народа. Не случайно некоторые любители изящного ставили ей в вину простонародность. И она не очень следила за своей пластикой, отнюдь не аристократичной. И жесты, и речь ее были далеко не великосветские. И чувства недостаточно элегантны и картинны.

Но они были подлинны. Ее Тизбе не становилась величественной, зато выглядела скорбной. Не была царственной, но обнаруживала незаурядную душевную силу. Не могла приковать властными интонациями, но поражала глубиной любви.

В ее исполнении тема пьесы заметно смещалась. Мотив мщения уступал дорогу борьбе за любовь. Мелодраматическое столкновение с соперницей становилось второстепенным по сравнению с темой мучительного отстаивания своего женского счастья.

Стрепетова насильственно вгоняла себя в не свойственный ей внешний рисунок роли. И от этого проигрывала. Но она оставалась верна своей внутренней теме, и этим выигрывала сердца зрителей. Она спорила не столько с Гюго, сколько со сценической традицией его исполнения.

В ее Тизбе была нервность, встревоженность, импульсивная стремительность поступков. Она отстаивала себя, не выбирая средств. Но и шла навстречу опасности, не уклоняясь и не осматриваясь. Она предпочитала наносить удары, а не защищаться. Но когда удар доставался ей, она встречала его с горделиво закинутой головой, не ускользая и не пытаясь обороняться.

В ней совсем не было монументальности чувств и страстей. Но каждое ее движение было полно экспрессии. И уж совсем неожиданно, в сцене спасения Катарины, поведение Тизбе, идущей на смерть вместо своей соперницы, диктовал не душевный эффект, не царственное благодеяние, а обыкновенное сочувствие одной любящей женщины к другой. Негромкое и не показное великодушие. Чисто русская, совестливая необходимость раскаяния.

Конечно, были критики, которым такой поворот пьесы не нравился. Когда-то, во времена Мочалова, упреки в плебейской природе искусства произносились вслух, пренебрежительно и открыто. Теперь, в пору «хождения в народ» и призывов к народности, такие обвинения звучали бы слишком прямолинейно. Поэтому оппозиция выступает с опаской, с множеством оговорок, сетуя на недостаток изящества и грации в игре актрисы. На то, что она не умеет скрыть национальную природу и слишком откровенна подставляет ассоциации с современной жизнью.

Видимо, эту оппозицию имеет в виду Вл. И. Немирович-Данченко, когда за подписью Вл. пишет статью в «Русском курьере».

«П. А. Стрепетова — артистка, отличающаяся художественной передачей внутренней борьбы, душевных страданий, любви; а эти чувства одинаково возможны и в матерях, и в женах, и в любовницах всех наций. Ввиду этого, почему же П. А. Стрепетовой недоступна страдающая испанка, если ей доступна русская Катерина или Марья Андреевна?.. надо помнить и то, что русская жизнь ближе к нам, нам свое родное, русское и милее, и дороже; не естественно ли, что всякий образ русской женщины производит-на нас большее впечатление?..»

Но и самой Стрепетовой образы русских женщин и ближе, и дороже. Здесь она чувствует себя в своей стихии. Здесь ей не приходится искать выразительные средства на стороне, пользоваться заемными у других образцами, порой приложенными к себе искусственно, нарочито, вопреки естественному и живому внутреннему движению. Конечно, когда тот же Немирович-Данченко после спектакля «Мария Стюарт» пишет, что актриса была «положительно красива» и что «при удачной гримировке г-жа Стрепетова может быть всегда хороша настолько, чтобы вполне поддержать иллюзию», она радуется печатному установлению своих прав. Но меньше всего ей подходит создавать на сцене иллюзии и поддерживать их.

Ее сила не в этом. Есть множество актеров и актрис, великолепно чувствующих себя в чужой коже. Они умело скрывают свое лицо под гримом и, когда загораются огни рампы, выходят на сцену уже не собой, а тем лицом, которое они сегодня изображают. Они блестяще владеют оружием своей профессии, знают законы сценического воздействия, уверенно распоряжаются своим душевным имуществом, заранее зная, какой номер чувства и в каком порядке надо вытащить, чтобы произвести нужное впечатление.

Стрепетова этого никогда не умела. Ее духовный инструмент либо целиком перестраивался в соответствии с ролью, и тогда она, и ее чувства, и ее человеческие особенности сами по себе уже не существовали, а были частью того, другого, действующего на сцене человека. Либо тот, другой человек из пьесы, оставался вовне. И тогда она не могла перейти тонкий мостик сознания. Тогда человек оставался рядом, а она судорожно искала с ним связей и не умещалась в нем, и кидалась за ним вдогонку или, напротив, опережала ход его мыслей. И от этого чувствовала себя непритертой, выпирающей всеми углами, неловкой и лишней. И так было до той неизвестной заранее минуты, пока какой-то сдвиг мысли, эмоциональный толчок не сводили актрису и ее героиню в одно, пока не наступал миг совпадения. И уж тут все в зале переставали судить о том, какую они видят актрису и насколько верно или неверно она играет. А видели только человеческую боль, или взрыв горя, пли великодушный порыв, или терзались вместе, как будто речь шла о бедах и угрозах, нависших прямо над ними.

Оттого, что она никогда не могла притвориться, ненавидела и не верила в проверенные законы лицедейства и каждый раз заново испытывала на сцене всю силу потрясений, какие выпадали на долю ее героинь, ее часто презрительно называли актрисой «нутра» и обвиняли в отсутствии школы и техники.

Она знала, что это несправедливо.

Она работала много и тщательно. Несмотря на ограниченный круг ролей, к которым она возвращалась из года в год, она неустанно искала в них новые краски, очищала от ненужных напластований, отделывала детали, укрупняла главное. В эти первые московские годы она работала особенно плодотворно.

Писарев помогал ей просеивать накопленное, отсекать лишнее, находить соразмерность в соотношении частей.

Стрепетова помогала ему подняться на небывалые для него вершины чувства. На сцене они идеально дополняли друг друга.

Кто-то из современников назвал Писарева «идейным регулятором» всего творчества Стрепетовой. Во всяком случае, несомненно, что умный, широко образованный и верный своим идеалам друг оберегал качества, отмеченные у Стрепетовой художником М. Нестеровым. «Простоту, естественность, тот великий реализм, что бывает так редко и лишь у великих художников».

В свою очередь, «великий художник» помогал Писареву освободиться от выигрышных, но неорганичных актеру прежних его ролей.

Писарев, которого считали «необыкновенным красавцем», с его мощной и статной фигурой, с голосом, напоминавшим «звон дальнего колокола», с благородной и певучей дикцией, не мог избежать соблазна героико-романтического репертуара. Он играл Акосту, Арбенина и имел в этих ролях успех. Нужно было большое мужество, чтобы добровольно отказаться от заманчивого репертуара и ограничить себя кругом русских, преимущественно бытовых пьес.

У Писарева этого мужества хватило, Но хватило и потому, что на сцене он шел в русле стрепетовского творчества. Они приносили друг другу удачу.

Вспоминая об этом времени, писатель А. Плещеев, большой друг и пламенный почитатель Савиной, человек, которого трудно заподозрить в пристрастии к демократическим вкусам, писал:

«Если сфера его таланта не была широка, он в этой сфере был богатырем. То же можно сказать и про Стрепетову, во много раз превосходившую Писарева по таланту. Не обильно было число ролей в ее репертуаре, но что мы переживали, что она делала с нашими нервами и сердцами…»