Чтение онлайн

— Изменение остается привилегированным предметом математики или теории функций. Если материя состоит не из зерен, а из все меньших и меньших складок, как говорит Лейбниц, то физика частиц и сил может дать ход этой гипотезе. Если организм является театром и агентом эндогенного складирования, то молекулярная биология сталкивается с этим феноменом на своем уровне, как и эмбриология на своем: морфогенез всегда имеет дело со складкой, что мы видим у Тома. Сложное понятие текстуры уже приобрело решающее значение. То, что есть молекулярное восприятие, эта идея отстаивалась уже давно. Когда этологи определяют границы мира животных, это очень напоминает Лейбница, так как они показывают, что животное отвечает на некоторое число стимулов, иногда очень небольшое, и эти стимулы образуют отблески в темной основе их внутренней природы. Это вовсе не означает, что они повторяют то, что Лейбниц уже сказал. От «преформизма» XVII столетия до генетики наших дней складка меняет природу, функцию, чувство. Однако вот что: Лейбниц не изобрел понятие и действие складки, о нем было известно еще раньше в науках и искусствах. Но это все же первый мыслитель, «освободивший» складку, несущую в себе бесконечность. Так и барокко — это первая эпоха, когда складка устремляется к бесконечности и переходит всякую границу: Эль Греко, Бернини. Поэтому грандиозные утверждения Лейбница эпохи барокко сохраняют такую научную актуальность, даже когда складка получает новые определения в соответствии со своей способностью к метаморфозам. То же самое и в искусстве: разумеется, в живописи складки Хантаи — это не складки Эль Греко. Но именно великие живописцы эпохи барокко освободили складку от той скованности и ограниченности, которая была в романе, как готическом, так и классическом. В этом отношении они сделали возможными все виды приключенческих романов, они не предвосхитили их, но написали к ним увертюру. Малларме, Мишо одержимы складками, это не значит, что они были лейбницианцами, но у них было нечто общее с Лейбницем. Беспредметное искусство возникло из двух вещей: из текстур и согнутых форм. Это не значит, что Клее или Дюбюффе [87] принадлежат к эпохе барокко. Но «логологический кабинет» похож на интерьер лейбницевской монады. Без барокко и без Лейбница складка не приобрела бы самостоятельности, которая позволила позже создать несколько новых дорог. Короче, возвышение или автономизация складки в эпоху барокко имела научные, художественные и философские последствия, которые еще далеко не исчерпаны и в которых мы всякий раз обнаруживаем «темы» Лейбница.

— Создание теории события не является ли новой для вас задачей? Между тем именно в «Складке» эта теория приобретает наиболее законченную форму, особенно благодаря конфронтации, которую вы устанавливаете между Лейбницем и Уайтхедом. Трудно кратко изложить здесь те компоненты и признаки, которые вы приписываете событию. Однако достаточно сказать, что вы выражаетесь в терминах расширения, напряжения, единичного, схватывания, чтобы дать понять, что события, о которых говорите, — это не те события, за которыми охотятся журналисты и средства массовой информации. Чего же в таком случае добиваются средства массовой информации, или при каких условиях они могли бы схватить то, что вы именуете «событием»?

— Я не думаю, что у средств массовой информации найдутся ресурсы или свободное время, чтобы уловить событие. Прежде всего они часто показывают начало или конец, тогда как даже короткое, даже мгновенное событие длится во времени. Затем они хотят театральности, тогда как событие неотделимо от тупиков времени, от простоев. Это даже не простои до и после события, простои в самом событии, например, мгновение самого неожиданного несчастного случая смешивается с необъятностью пустого времени, откуда он приходит, и зритель пребывает в еще очень длительной неопределенности. Самое обычное событие делает нас ясновидцами, тогда как средства массовой информации превращают нас в простых пассивных наблюдателей, в зрителей в худшем смысле этого слова. Гротьюзон [88] говорил, что всякое событие совершается в то время, когда ничего не происходит. Не обращают внимания на безумное ожидание, которое присутствует в самом неожиданном событии. Именно искусство, а не средства массовой информации может уловить событие: например, кино, фильмы Озу, Антониони. Но здесь простой находится как раз не между двумя событиями, он — в самом событии и образует его густоту. Это правда, что я потратил много времени на описание понятия события, дело в том, что я не верю вещам. «Складка» ставит этот вопрос вновь и по-другому. Фраза, которой я отдаю предпочтение в этой книге: «В этот вечер идет концерт». У Лейбница, у Уайтхеда все является событием. То, что Лейбниц называет предикатом, это прежде всего не атрибут, это — событие, это — «переход Рубикона». Поэтому они вынуждены полностью переделать понятие субъекта: чем и кем должен быть субъект, если его предикаты являются событиями? Это словно девизы эпохи барокко.

— У меня есть впечатление, что «Складка», вместо того чтобы «развернуть» вашу работу из «свернутого» состояния, скорее подразумевает, чем объясняет, больше оставляет в имплицитном состоянии, чем в эксплицитном. Иначе говоря, вместо того чтобы продвинуться к той зоне (мечта комментаторов!), которая стала бы «философией так называемого Делёза», эта книга движется по кругу или делает «петлю». Действительно, концепт складки отсылает к вашей последней книге «Фуко» — складки, которая схватывает мышление в процессах субъективации, — а «Лейбниц» отсылает к некой «линии» исследований, способных подняться до истории философии, к книгам, которые вы посвятили Юму, Спинозе, Канту, Ницше, Бергсону. Короче, «Складка», кажется, подходит и соответствует любому сегменту вашего творчества, так что она, извините меня за сравнение, может быть похожа, скажем, на будильник, которому неизвестно «то», о чем он говорит (время!), но интерес к нему открывает бесконечные возможности при его разборке и сборке. Я полностью ошибаюсь?

— Я очень хотел бы, чтобы вы были правы, и я полагаю, что вы правы. Дело в том, что каждый имеет свои привычки мышления: я склонен думать о вещах как о совокупностях линий, которые следует распутать, а также и обрезать. Я не люблю точки, ставить точку мне кажется глупым. И не линия проходит между двух точек, а точка находится в пересечении множества линий. Линия никогда не является правильной, точка — это только изменение линии. Считается также, что у нее нет ни начал, ни концов, только середина. Вещи и мысли выталкиваются или вырастают из середины, и там, где им нужно расположиться, там всегда она сгибается. Поэтому многолинейный ансамбль допускает сглаживания, пересечения, изменения, которые способствуют коммуникации между философией, историей философии, историей совсем короткой, науками, искусствами. Это словно движение по кругу, которое охватывает пространство подобно вихрю, способному появиться в любой точке.

— Но точка — это не кто-то неизвестный; здесь это Лейбниц. Весь мир его знает, но благодаря «Кандиду» и тому, как Вольтер насмехается над формулой «лучшего из всех возможных миров». Я вам намерен задать вопрос ради смеха: не вредит ли памяти философа быть таким образом осмеянным?

— Но Вольтер также философ, а «Кандид» — это грандиозный текст. Игра между Лейбницем и Вольтером — это фундаментальный момент в истории мысли. Вольтер — это свет, т. е. в точности режим освещения материи и жизни, Разума, совершенно отличающийся от режима эпохи барокко, даже если Лейбниц сам подготовил эту новую эпоху: теологический разум рушится и остается разум чистый и простой, человеческий. Но барокко — это уже кризис теологического разума: речь идет о последней попытке перестроить мир, прежде чем он обрушится. Здесь есть небольшое сходство с тем, как определяют шизофрению, и танцы эпохи барокко часто сближают с поведением шизофреника. Так, когда Лейбниц говорит, что наш мир является наилучшим из возможных миров, должно быть ясно, что слово «наилучший» здесь следует заменить классическим Благом и что он точно предугадывает банкротство Блага. Идея Лейбница в том, что наш мир является наилучшим не потому, что он управляется Благом, но потому, что он способен производить и получать новое: это весьма интересная идея, которую Вольтер не отвергнет. Это очень далеко от оптимизма, который приписывают Лейбницу. Более того, любая возможность прогресса основывается у Лейбница на причудливой концепции, которая вытекает у него из проклятия: именно на спинах проклятых появляется наилучший из возможных миров, потому что проклятые отказались за счет себя от прогресса и освободили, таким образом, неисчислимое количество «прогрессивности». В этом отношении «Символ веры философа» — чудесный текст, Белаваль сделал прекрасный перевод. В этой книге есть песня Вельзевула, которая, несомненно, является самым красивым текстом о зле. В наши дни уже нет теологического разума, но человеческий разум, разум Света вступает в кризис и рушится. Поэтому в наших попытках что-то спасти или восстановить мы оказываемся в необарокко и становимся, может быть, ближе к Лейбницу, чем к Вольтеру.

— В то же самое время, что и «Складка», в свет выходит ваш короткий текст — весьма яркий — о философии Франсуа Шатле, Перикле и Верди. Не следует ли понимать это так, что вы, написав до и после важной книги по философии два текста, посвященных Мишелю Фуко и Франсуа Шатле, ушедшим друзьям, хотели этим что-то сказать (касаясь, в частности, смысла «фило» в слове «философия»)? Хотели бы вы, чтобы в философии и/или в философском письме звучала «музыка», что Шатле, как вы помните, определяет как «установление человеческих отношений в материи звука»?

— Вы говорите в первую очередь о дружбе. Я написал книгу о Фуко, а затем небольшой текст о Шатле. Но для меня это не только дань уважения друзьям. Эта книга о Фуко должна была бы быть полностью книгой о философии, которая называлась бы «Фуко» с целью показать, что он не стал историком, однако никогда не переставал быть великим философом. Франсуа Шатле, он был словно «продюсер» в философии, в том смысле, в каком говорят о продюсере в кино. Но как раз в кино многие режиссеры хотели бы установить новые способы «продюсерства», руководства. То, что я хочу показать, очень бегло, — это желание Шатле не заменило ему философию, но, напротив, предполагало ее, весьма оригинальную и точную. Остается вопрос о дружбе. Он является интерьером философии, потому что философ — это не мудрец, но «друг», чей? кому? Кожев, Бланшо, Масколо [89] вновь поставили этот вопрос о дружбе, в самом сердце философии. Нельзя узнать, что такое философия, не пережив этот темный вопрос и не ответив на него, даже если это трудно. Вы задаете также вопрос о музыке, так как Шатле жил музыкой. Музыка, не ей ли философия является другом? Я почти уверен, что философия — это настоящая песня, это песня без голоса, и у философии то же самое чувство движения, что и у музыки. Это уже приемлемо для Лейбница, который, даже во времена музыки барокко, сделал из Гармонии фундаментальный концепт. Он делает из философии производство аккордов. Друг ли это, аккорд, доходящий до диссонанса? Речь не идет о том, чтобы разместить философию в музыке, как и наоборот. Здесь, скорее, еще одна операция сгибания: «складка благодаря складке», как у Булеза и Малларме.

«Либерасьон». 22 сентября 1988 г.

(беседа с Робером Маггиори).

Я поражен крайне высоким уровнем статей, которые здесь мне посвящены и которые делают честь проекту «Lendemains». Я хотел бы ответить, поместив весь проект под обращением к Спинозе и рассказав вам, если позволите, какая проблема занимает меня в связи с ним. Это был бы вариант моего «участия».

Я полагаю, что великие философы являются также и великими стилистами. И хотя философский словарь является стороной стиля, потому что иногда он предполагает обращение к новым словам, а иногда — необычное повышение значимости обычных слов, стиль — это всегда вопрос синтаксиса. Но синтаксис есть напряженное состояние по отношению к чему-то, что не является синтаксисом, и даже не принадлежит языку (внешней стороне языка). В философии синтаксис находится в напряжении по отношению к движению концепта. Так, концепт не движется только в самом себе (философское познание), он движется также в вещах и в наших умах: он вдохновляет нас новыми перцептами и новыми аффектами, которые образует не-философское понимание самой философии. И философия нуждается в не-философском понимании так же, как и в философском. Поэтому философия находится в существенном отношении к не-философам и обращается также и к ним. Может даже случиться, что они обладали непосредственным пониманием философии, не проходя через ее философское понимание. Стиль в философии находится в напряжении к трем полюсам: концепту или новому способу мыслить, перцепту или новому способу видеть и слышать, аффекту или новому способу ощущать. Это философская троица, философия как опера: необходимы все три, чтобы осуществить движение.

При чем здесь Спиноза? Скорее, можно сказать, что у него нет стиля, он использует в «Этике» схоластическую латынь. Но следует не доверять тем, о ком говорят «у них нет стиля», это заметил уже Пруст, это часто самые выдающиеся стилисты. «Этика» предстает как непрерывный поток дефиниций, предположений, доказательств, выводов, за которым мы узнаем чрезвычайное развитие концепта. Это неотразимый, непрерывный поток грандиозной ясности. Но в то же самое время в нем появляются и «случайности» под именем схолий, обрывчатых, самостоятельных, ссылающихся одна на другую, воздействующих с необычайной силой, образующих собой разорванную вулканическую цепь, клокочущую всеми страстями в войне радости против грусти. Можно сказать, что эти схолии включаются в общее движение концепта, но этого нет: скорее, это характерно для второй «Этики», которая существует рядом с первой в совершенно ином ритме, в совершенно иной тональности и которая удваивает движение концепта со всей силой аффекта.

И кроме того, есть еще и третья «Этика», когда подходишь к «Пятой Книге». Действительно, Спиноза сообщает нам, что до сих пор он говорил с точки зрения концепта, но теперь он намерен изменить стиль и разговаривать с нами чистыми перцептами, интуитивными и непосредственными. Еще можно поверить, что доказательства продолжаются, но уже, разумеется, не тем же самым способом. Движение доказательств выстраивается теперь в ослепительном ракурсе, они действуют по эллипсу, через намеки и сокращения, сверкая как пронзительные душераздирающие молнии. Это уже не река и не туннель, это — огонь. Это третья «Этика» и, хотя она появляется к концу, она была и с самого начала и существовала рядом с двумя другими.