Чтение онлайн

Некоторые фотографы поначалу также начали в этом ключе работать – декорациями всяческими обзавелись, костюмы театральные на прокат брали и в своих ателье разные сценки изображать стали, а некоторые, вроде англичан Рейландера и Робинсона, основавших даже своеобразное течение «За высокохудожественную фотографию», коллажи стали делать – с нескольких негативов картинку на любую тему составляли. Поначалу публике очень нравились подобные картинки, и у этих фотографов титулованные меценаты нашлись – вроде английского принца Альберта. Робинсон даже несколько пособий написал, в одном, названном им «Живописный эффект в фотографии», он откровенно призывал добиваться схожести с живописными полотнами, нимало не заботясь о специфике фотографии. Будучи художником по образованию, он всячески подчеркивал значение фотомонтажа как средства обязательных, по его мнению, «улучшений» натуры.

Но со временем доверие к подобным «фотокартинам» пропадало, а их нарочитость и придуманность все больше в глаза бросалась. Вот, скажем, наш русский фотограф Андрей Иванович Карелин очень любил в своем нижегородском ателье сценки разные фотографировать. Изображает он, например, двух путешественников – стоят они у глобуса и разглядывают на нем страны и континенты, а на столе карты разложены, приборы всякие. Все бы хорошо, но мало ему этого показалось, и одевает он их по-походному – шубы меховые надел, сапоги-заколенники, шарфы перевязал и рукавицы за пояс запихнул. Хоть сейчас на Северный полюс отправляй. Только что-то не верится зрителю в эту картинку. Ведь вроде бы все, что надо, осуществил?! Ан нет, не верит ему зритель! То есть умом он вроде бы все понимает: раз глобус, астролябии и шубы – значит путешественники, но как подольше посмотрит, так возникает вопрос: а зачем они в таком вот одеянии в кабинете сидят? Поди упарились?

Не подумал фотограф о том, что в театре этой сцене, может быть, и поверили бы – ведь это театр, там все изображают! Зритель с радостью готов принять любую условность в постановке – ведь за этим он туда и пришел! Другое дело – фотография, в ней главное – достоверность. Снято – значит было на самом деле! И поэтому довольно быстро зритель перестал верить подобным картинкам, тем более что появились совсем уж диковинные фотографии в иллюстрированных журналах: то китайцы головы бунтовщикам отрубают, то паровоз, пробив стену вокзала, падает с трехэтажной высоты. И все это было, было на самом деле!

Знаменитый француз, вошедший в историю светописи под псевдонимом Надар, выбирает другой путь – он снимает своих знаменитых друзей у себя в ателье, в привычных для них условиях-они часто собирались здесь, чтобы за бокалом вина поболтать с приятелем-фотографом. И в этой привычной обстановке они легко становятся САМИМИ СОБОЙ – и тут-то он их и настигает со своим аппаратом. Точнее, он просто выжидает момент и, зная, что собой представляет тот или иной его приятель или, возможно, каким он хочет его передать, фиксирует его в это мгновение. Таким образом ему удается «поймать» портретируемого в наиболее характерном для него состоянии. О мастерстве Гаспара Феликса Турнашона, а именно таково настоящее имя Надара, современники слагают легенды, а клиенты мечтают сфотографироваться у самого знаменитого портретиста Франции. Уже идут к нему, а не к именитым живописцам, потому что Надар может увидеть такое в герое, что оказывается не под силу его коллегам-живописцам. И нам уже интересно не просто как выглядел, скажем, композитор Берлиоз, а как он выглядел на фотографии Надара. Так постепенно зрителю становится важным взгляд конкретного фотомастера на того или иного человека. А значит, фотограф постепенно оказывается значительной личностью, с которой считается общество.

Надо сказать, что Надар изрядно поработал на рекламу фотографии и превратил свое ателье в настоящее промышленное предприятие. В лучшие времена в его заведении на бульваре Капуцинок трудилось более полусотни человек. Производственный цикл строго делился на отдельные операции: химики подготавливали и обрабатывали негативы, печатники изготавливали позитивы, специально подготовленные работники ретушировали снимки, причем некоторые из них были просто настоящими художниками и могли бы по праву подписывать раскрашенные отпечатки своим именем, подмастерья обрезали снимки и наклеивали их на паспарту, а помимо них трудились коммерческие агенты, менеджеры и вспомогательный персонал.

Кстати, о ретушерах: в практике отечественной фотографии нередки случаи, когда по-настоящему знаменитые живописцы в начале своей карьеры профессионально занимались ретушью. Так, например, будущий идеолог русских художников-передвижников Крамской трудился в качестве ретушера у известного петербургского фотомастера Деньера. При помощи ретуши художники всячески старались потрафить вкусам заказчиков, не просто убирая отдельные дефекты кожи или морщины, но зачастую прорисовывая все изображение, а на не очень удачных отпечатках просто могли нарисовать новый фон или по просьбе заказчика изрядно «перекроить» костюм или платье.

Однако уже тогда находились ярые противники подобного «рукоделия», понимавшие особенности и достоинства самого фотоизображения. Так, французский фотограф Дюрье был одним из тех, кто яро противился всякому вмешательству в отпечаток, ибо «вождение и царапание кисточкой по фотографии, – писал он, – будто бы ради внедрения какого-то искусства, есть не что иное, как отрицание и уничтожение искусства фотографического». Но таких фотографов, понимавших природу светописи, было, увы, немного.

XX век и стремительные изменения, происходившие на земном шаре, все больше упрочивают место фотографии. Она в комплексе с современными средствами информации: вначале иллюстрированными журналами, а с середины столетия – телевидением, формирует новое визуальное мышление у миллионов людей, населяющих нашу планету. Теперь уже вряд ли кого особенно заинтересует живописное изображение Индиры Ганди или Джона Кеннеди, Рузвельта или Сталина, Джона Леннона или Мартина Лютера Кинга. Они навсегда останутся в нашем сознании такими, какими их запечатлели фотожурналисты или фотографы, – именно эти образы подспудно живут в нашем сознании. Можно сказать, что в подкорке каждого человека остались некие следы впечатлений от увиденных некогда наиболее выразительных зрительных образов. По мере того как мы вспоминаем что-то, они возникают в нашей памяти и мы, словно перелистывая некую гигантскую виртуальную персональную фототеку, хранящуюся в нашем подсознании, вызываем эти образы, и подавляющее большинство их заложено в наш мозг именно с фотоснимков.

Мозг человека подобен гигантскому компьютеру, в который мы «сканируем» наиболее понравившиеся нам образы – увиденные наяву или же на фото-, кино- и телеизображениях. В нем есть «папки», в которые мы часто залезаем, а есть просто забытые, но иногда в силу каких-то причин мы вдруг отыскиваем папку, на которой написано, скажем: «Год 1970-й» или «Поездка в Крым», и в памяти нашей, словно слайд-фильм, возникают зрительные образы. Это папки нашей персональной памяти. Именно там мы роемся, когда хотим вспомнить того или иного знакомого, и потому так волнуемся, когда говорим: «Я не могу вспомнить, как он выглядит!»

Кроме того, у нас есть папки как бы «общего пользования», в них мы храним зрительные образы человеческого ПРОШЛОГО, и там у нас много одинаковых изображений, образов, в основу которых чаще всего легли фотографии. И значительную часть среди них занимает портретная галерея.

Практически с самого момента возникновения фотографии возникло два основных подхода к ее созданию. Первый – непосредственное наблюдение за жизнью и документальная ее фиксация, и второй – создание некой придуманной ситуации и ее съемка. Первый способ традиционно принято называть ПРЯМОЙ фотографией, для второго же по мере эволюции фотографии было придумано множество разных терминов, связанных с технологией создания этой вымышленной или трансформированной всевозможными способами действительности. Это параллельное существование двух разных подходов никогда не замирало и, похоже, будет существовать вечно – тем более что новые появляющиеся технологии лишь увеличивают возможности фотографов в развитии обоих направлений.

Классик фотографии XX столетия Анри Картье-Брессон как-то сказал, что все фотографы делятся на две категории – одни придумывают фотографии, другие наблюдают жизнь. «Я отношусь ко второй», – добавляет мастер. Очевидно, что способ, выбранный Картье-Брессоном, наиболее продуктивный и, более того, позволяющий фотографии максимально полно реализовать свою самобытность, отличающую ее от других видов визуального творчества. Недаром Зигфрид Кракауэр – один из наиболее глубоких теоретиков кино- и фототворчества – некогда очень точно сформулировал «природные склонности» светописи.

Фотография, говорил он, тяготеет к неинсценированной действительности, а случайные события – «лучшая пища» для фотографов.

И тем не менее на протяжении вот уже более полутора веков сотни адептов другого направления придумывают фотографии, создавая некий вымышленный мир – новую реальность. Эта созданная и запечатленная на фотобумаге «реальность» весьма субъективна и отражает режиссерские и вкусовые пристрастия автора, но одновременно и времени, ибо она создается по неким эстетическим канонам, присущим конкретной эпохе. Эта придуманная ситуация может изобразительно сильно меандрировать, занимая очень широкое «вкусовое» и стилевое поле – от подражания классическим образцам до откровенного китча.