Чтение онлайн

Поэтическая манера Пэтчена развивалась в русле романтической традиции. Своими главными учителями на протяжении всей жизни он считал У. Блейка и У. Уитмена. В 30-е гг. Пэтчен получил известность как пролетарский поэт, в дальнейшем его взгляды все более утрачивали социальную определенность, тяготея, по собственному его определению, к «мистической философии анархизма». Обществу, в котором царят меркантилизм, неразумие и разобщенность, где «убийство стало священным институтом», поэт противопоставлял идеал животворной любви — «всемирного социализма». Пессимизма модернистской концепции бытия Пэтчен принять не мог: «Тьмы нет. Есть только больные людишки, не желающие видеть света». В искусстве он видел средство пробуждения человеческого духа к любви и красоте.

Поэтическое наследие Пэтчена разнообразно: это и политические «агитки», и комические басни, и лирика — любовная и философская. В стихах, как, впрочем, и в прозе, он выступает как смелый экспериментатор, видящий свою цель в активизации читательского сознания, освобождении его из плена привычного. Он ищет пути синтеза не только поэзии и музыки (джаз), но также поэзии и изобразительного искусства. В «стихах-картинах» (picture-poems) он стремится не иллюстрировать поэтическую строку, но «придать новую объемность словесным средствам выражения». Богатство фантазии, легкий юмор и озорство словесной игры, отличающие позднюю манеру Пэтчена, позволяли критикам ассоциировать его с поэзией сюрреализма. Сам Пэтчен свое родство с сюрреалистами признавал на уровне формального приема, но не философских посылок: «среди них нет ни одного верующего человека». В основе его «веры» лежало убеждение: «Все, что воистину живо, — свято».

Райс (Rice), Элмер — псевд.; наст, фамилия Райзенстайн, [Reizenstein] (28.IX.1892, Нью-Йорк — 8.V. 1967, Саутгемптон, Англия) — драматург. Выходец из бедной иммигрантской среды, Райс получил юридическое образование и практиковал в адвокатской конторе двоюродного брата, однако его помыслами владел театр. Ребенком он посещал спектакли нью-йоркской немецкой труппы, ставившей сказки Г. X. Андерсена, и тогда же твердо решил посвятить свою жизнь искусству. В его первой пьесе — «Суд» (On Trial, 1914) — отразились впечатления, накопленные за годы адвокатской работы. Действие происходит в зале суда, рассматривающего дело об убийстве. По сюжету пьеса представляет собой семейную мелодраму, но Райсу удалось преодолеть узость жанровых рамок, насытив действие остроконфликтными эпизодами, связанными с самим процессом судебного разбирательства. Важным новшеством явилось использование наплывов-воспоминаний, обогащающих драматургическую коллизию пьесы.

Пацифистские по духу пьесы Райса, написанные во время первой мировой войны, не имели успеха, неудачной оказалась и работа в Голливуде. Подлинным достижением драматурга стала «Счетная машина» (The Adding Machine, 1923) — экспрессионистская пьеса, близкая к ранним произведениям Ю. О'Нила. Герой пьесы Зеро (zero — нуль) — бухгалтер высокой квалификации, уволенный из фирмы, где он прослужил четверть века, поскольку его функции успешнее выполняет новоизобретенная машина. Выброшенный на улицу, одинокий, отчаявшийся герой пьесы убивает своего патрона и отправляется на электрический стул. Очутившись после смерти в раю, где он встречает свою возлюбленную, покончившую самоубийством, Зеро по-прежнему действует скорее как автомат, чем как живой человек, и в итоге его изгоняют из райских кущ, после чего он вновь попадает на землю и ведет точно такое же механическое существование, как прежде. Обезличенность Зеро и других персонажей подчеркнута всей символикой произведения: персонажи — те же «счетные машины» в человеческом облике, а сам «бунт» Зеро на поверку предстает не более чем поломкой механизма, не выдержавшего перегрузки.

Гротеск Райса был не только злободневным, но и философски обобщенным, предвосхитив тематику и образность двух наиболее значительных пьес первого периода творчества драматурга, когда оно развивалось в рамках экспрессионизма, — «Подземки» (The Subway, 1929) и «Уличной сцены» (Street Scene, 1929, Пулитц. пр., рус. пер. 1938). Обе пьесы представляют собой раньше образцы драматургии «коллективного героя», получившей развитие в 30-е гг. и сопоставимой с экспериментальными романами Дж. Дос Пассоса («Манхэттен», трилогия «США»). Раис сознательно разрушает единство действия, заменяя его монтажом эпизодов и сценок, как бы выхваченных непосредственно из повседневного бытия большого города. В структуре его произведений главное место принадлежит не личностям, а массе, показанной множеством «случайных» персонажей, в совокупности создающих образ мегалополиса с его острейшими социальными противоречиями, драмами, разрушенными судьбами, ожесточенными отношениями. Финалы его пьес трагичны, но общий пафос произведений неподдельно гуманистичен.

Райс считал, что «театр должен стать социальным институтом и культурной силой», и в 30-е гг., пережив под влиянием атмосферы «красного десятилетия» идейный перелом, попытался осуществить этот принцип на практике. Начиная с «Уличной сцены», он сам ставил свои пьесы, а в 1933 г. возглавил нью-йоркское театральное объединение, созданное в рамках правительственного проекта федерального театра. В программе этого коллектива, разработанной Райсом, выдвигались требования высокого художественного качества спектаклей, доступности театра для неимущих слоев населения и гарантии занятости актеров и сотрудников. На сцене своего театра Райс показывал «Живую газету» — еженедельное обозрение новостей, смонтированных в спектакль агитационного типа. Демократическая, антифашистская позиция Райса придавала таким спектаклям значение важной политической акции. Это вызвало противодействие реакционных сил; по требованию Государственного департамента в одном из спектаклей цензура сняла эпизод, рассказывающий о захватнической политике Муссолини в Абиссинии, после чего Райс в знак протеста прекратил выпуск «Живой газеты». В 1938 г. совместно с М. Андерсоном, Р. Шервудом и другими деятелями культуры он создал театр «Плейрайтс кампани», где в последующие два десятилетия ставились все пьесы учредителей этой труппы.

В творчестве Райса 30-е гг. были периодом драмы массового действия, нашедшей свое высшее художественное воплощение в его пьесе «Мы, народ» (We, The People, 1933). Это эпическое произведение, в котором Райс стремился показать магистральные пути Америки, охваченной мировым экономическим кризисом, и рост демократического самосознания масс. Улица, на которой в пьесах Райса 20-х гг. разыгрывалась драма отчужденности, теперь изображается им принципиально иначе: она сближает людей в борьбе за справедливость, помогая преодолеть ощущение одиночества и обреченности. Даже в самую радикальную пору своего творчества он не стал социалистом, однако объективно его драматургия 30-х гг. принадлежит к числу наиболее заметных явлений литературы «красного десятилетия».

Пьесам Райса 30-х гг. присуща подчеркнутая политическая актуальность проблематики. Так, в «Судном дне» (Judgment Day, 1934) он откликнулся на события, связанные с поджогом рейхстага, создав одно из первых антифашистских произведений в мировой литературе. «Полет на Запад» (Flight to the West, 1940) — пьеса, навеянная только что начавшейся второй мировой войной и построенная на прямом столкновении приверженцев фашизма с людьми, уже испытавшими ужас фашистской идеологии в действии и осознавшими необходимость борьбы с нею. Райс существенно упрощал проблему социальной сущности фашизма, считая, что это явление выросло на почве той механистичности сознания современного человека, которую он изображал еще в «Счетной машине». Тем не менее его пьесы явились значительным вкладом в антифашистскую литературу 30-х гг.

Послевоенное творчество Райса отмечено интересом к психологической драме, в которой находило выход преследовавшее драматурга чувство распада всех связей между людьми в современном буржуазном обществе. Вместе с тем писателя не покидала вера в то, что человек способен противостоять отчуждению и злу. Этот мотив прозвучал и в последней пьесе Райса «Любовь среди развалин» (Love Among the Ruins, 1963).

Райт (Wright), Ричард (4.IХ.1908, Натчез, Миссисипи — 28.XI.1960, Париж) — прозаик. Дед Райта был рабом на южной плантации. Отец арендовал ферму, мать работала учительницей. Семья рано распалась, и Райт с юных лет познал нужду и лишения. Некоторое время провел в сиротском приюте. Несмотря на трудности, закончил 9 классов средней школы. Жизнь на Юге постоянно сталкивала его с самыми тяжелыми формами расового угнетения. В 1927 г. уехал на Север, в Чикаго; поселился в негритянском квартале города, Саутсайде, мыл посуду в ресторанах, убирал больничные помещения, служил на почте, в похоронном бюро. Весной 1932 г. вступил в чикагский Клуб Джона Рида и был избран его секретарем, начал сотрудничать в журнале «Нью мэссиз», сблизился с коммунистами. В 1937 г. переехал в Нью-Йорк для работы в «Дейли уоркер». Грозовая обстановка 1930-х гг., влияние прогрессивного движения определили острый социально-критический пафос его первых произведений: сборника рассказов «Дети дяди Тома» (Uncle Tom's Children, 1938, рус. пер. 1939), за который Райт получил премию журнала «Стори» (1938), и романа «Сын Америки» (Native Son, 1940, рус. пер. 1941). Книги вызвали большой общественный резонанс, особенно значительный успех выпал на долю «Сына Америки», вошедшего в списки бестселлеров.

Дав сборнику рассказов заглавие «Дети дяди Тома», Райт подчеркнул полемичность своего замысла по отношению к авторской концепции романа Г. Бичер-Стоу, для которой ее герой был прежде всего объектом сострадания. Райт решительно воспротивился такому взгляду. Он хотел видеть в негре человека, чье чувство собственного достоинства не приемлет жалости. Герои Райта — по контрасту с дядей Томом — преисполнены жгучей ненависти к своим угнетателям.

Еще резче бунтарская позиция Райта заявлена в «Сыне Америки». Герой романа Биггер Томас, выросший в чикагских трущобах, видит перед собой единственный способ самоутверждения: преступление, насилие, жестокость. Заставить белых считаться с собой он может, только внушив им страх, и Биггер совершает два чудовищных преступления, не чувствуя ни малейшего раскаяния. Напротив, он впервые начинает гордиться собой.

Изображая героя с извращенной психологией, Райт отдавал себе отчет в том, что созданный им образ может быть использован в целях прямо противоположных: для доказательства расовой неполноценности негров и оправдания политики репрессий по отношению к ним. Это, однако, не остановило писателя. Он убедительно показал, что преступные наклонности его героя порождены системой расового угнетения в США. В то же время образ Биггера страдал чрезмерной социологизацией, не оставлявшей места для более углубленного психологического анализа. В 1950 г. роман Райта был экранизирован французским режиссером Пьером Шеналем. Писатель сыграл в этом фильме главную роль.