Чтение онлайн

В романе «Белая крепость» многоликий автор прячется вначале под маской молодого историка Фарука Дарвиноглу (одного из героев романа «Безмолвный дом»), который находит в библиотеке провинциального городка рукопись безымянного турецкого автора XVII в., называющего себя Ходжой и «приемным сыном одеяльщика». Затем автор гримасничает под маской венецианского купца (Венецианца), попавшего в плен к туркам. А в конце романа передает повествование Ходже, выкупившему Венецианца у богатого Паши и сделавшего его своим рабом. Но в то же время многоликий турецкий «трикстер» намекает, что, возможно, Ходжа — это вовсе и не Ходжа, а Венецианец, высмеивая условность своих прежних установок, издеваясь над ожиданиями читателя, над его «наивностью», над стереотипами его литературного и жизненного мышления, ибо главная цель насмешек автора — рациональность бытия.

В послесловии к роману Орхан Памук продолжает играть «авторской маской»: «Я до сих пор не знаю, кто автор рукописи „Белой крепости“? — пишет он, — итальянский раб или его османский хозяин. Когда писал „Белую крепость“, я решил использовать свою близость к одному из героев „Безмолвного дома“, историку Фаруку, чтобы избежать некоторых технических проблем. Должно быть, Сервантес, внутренние связи с которым прослеживаются в первой и последней частях моей книги, тоже в свое время столкнулся с похожими проблемами — для написания „Дон Кихота“ он использовал рукопись арабского историка Сида Хамета Бененгели, а оставшиеся текстовые и сюжетные пустоты заполнил игрой слов, чтобы сделать роман по-настоящему „своим“. Когда Фарук, подобно Сервантесу, переписывает на современный язык рукопись, найденную им в архиве города Гебзе, что, надеюсь, вспомнят те, кто читал „Безмолвный дом“, он, должно быть, добавляет к тексту какие-то эпизоды из других книг. Для тех моих читателей, кто думает, что всё это время я сам, как Фарук, работал в архивах и рылся в рукописях на пыльных книжных полках, мне бы хотелось особо подчеркнуть, что я никогда не стремился брать на себя ответственность за действия Фарука. Для этого я заимствовал старый метод, примененный еще Стендалем в „Итальянских хрониках“…: я заставил Фарука написать вступление, в котором он подробно изложил, как была найдена старинная рукопись. Благодаря этому я бы смог в любой момент вновь использовать Фарука (а также его дедушку, Селяхаттин-бея) в какой-нибудь еще исторической книге, которую я, может быть, когда-нибудь напишу, помогая себе, таким образом, пройти весьма опасный момент — самый сложный момент исторического романа — момент вовлечения читателя в неожиданный для него костюмированный бал» [248] .

Оценивая код «авторской маски» в своем творчестве в целом, Орхан Памук через двадцать лет после публикации «Белой крепости» напишет: «Подобно тому, как я оставил в прошлом уже написанные мною книги, так я оставил позади и призраки авторов, которые могли бы их написать. Все семь „предполагаемых авторов“, так похожих на меня, за тридцать лет познали, как выглядят мир и жизнь, когда смотришь на них из Стамбула, из окна, похожего на мое, они знают этот мир изнутри, верят в него и могут рассказывать о нем с детской серьезностью и ответственностью. Я очень надеюсь, что смогу писать романы еще тридцать лет и под этим предлогом сумею прожить другие жизни под масками других людей» [249] .

Орхан Памук в «Белой крепости» выстраивает постмодернистский коллаж из известных литературных стилей, жанров, мотивов, образов, иронизируя над их условностью, развенчивая высокие духовные ценности и замещая их ценностями иного порядка. Учительскую «жизнестроительную» традицию в романе сменяет традиция игровой литературы, установка на ироничное сопоставление совершенно различного литературного материала, все элементы которого выступают как равноправные и подвергаются пародированию. Так, Орхан Памук стремится «расшатать» стереотипы сознания, что неминуемо должно привести к деилогизации умов, вскрыть относительность представлений о множественной истине, которая не сводится к какому-либо одному центрирующему знаменателю. «Кто-то сказал нам, где-то мы слышали, — пишет Орхан Памук, — что где-то далеко живет истина, и, чтобы разыскать ее, мы пускаемся в путь. Литература — журнал этого путешествия. Я верю в нее. Но не верю в то, что где-то далеко есть истина» [250] . «Истина, далекая, скрытая сумрачной завесой тайны истина, давно уже исчезла» [251] .

В романе иронично осмысливается проблема свободного выбора, поставленная Жан-Полем Сартром, и определяющая сущность человеческой личности. Ходжа и Венецианец постоянно находятся в ситуации выбора, в которой они стремятся сохранить своё «я», свою подлинность, собственную экзистенцию. Однако какой бы выбор ни делали герои, он оборачивается для них прямой противоположностью желаемого, а собственная экзистенция теряется и замещается экзистенцией «другого».

Таким образом, если Жан-Поль Сартр и Альбер Камю призывали осознать абсурд (у них абсурд — это некая отвлеченная, дедуцированная сущность) и героически подняться над ним, совершая сознательный выбор, то Орхан Памук призывает признать полную относительность всех ценностей, принять абсурд как повседневную реальность и подняться над ним с помощью иронической интерпретации всего происходящего. Это специфическое качество памуковского художественного мира, подкрепленное разочарованием в возможностях интеллекта «решить все проблемы», признанием плодотворности иметь противостоящие точки зрения на один и тот же факт, стремлением изображать происходящее не как трагедию, а как фарс, что позволяет увидеть в авторе «Белой крепости» будущего корифея постмодернистской литературы.

Каждый из героев стремится доказать другому свое превосходство: Ходжа — превосходство хозяина положения, а Венецианец — духовное превосходство раба. При этом процесс доказательства реализуется через попытку понять «другого» и одновременно самого себя. Так, борьба за превосходство над «другим» превращается в нравственные поиски героев, в результате которых они приходят к осознанию себя равными друг другу («я» есть «ты», «ты» есть «я»).

В основе нравственных поисков героев лежит суфийское положение о равенстве всех людей перед Богом, Божественной Истиной, которая заключена в самом человеке. Орхан Памук, используя цитаты из поэмы Джеляледдина Руми «Месневи-и Маневи», деконструирует и нивелирует их. Он перекодирует положение суфизма о единстве Божественной Истины, которая постигается путем раскрытия души для Бога, с помощью расстегивания пуговиц. Одежда человечков, нарисованных на страницах старинной рукописи, состоит сплошь из пуговиц, которые призваны показать, что истина множественна, что для каждого человека существует своя истина, которая в любой момент может превратиться в не-истину. Кроме того, обилие пуговиц можно трактовать и как указание на множественность смыслов самого романа; смыслов, которые «расстегиваются», открываются по мере чтения, но которые невозможно постичь до конца, так как постмодернистский роман «открыт» (по словам Умберто Эко) для понимания.

Орхан Памук перекодирует суфийскую образность. Ходжа (в переводе с турецкого — «учитель») выступает учеником Венецианца-христианина, гяура, который является настоящим учителем и обучает Ходжу основам европейских наук, европейского миропонимания. Но по мере движения времени Венецианец всё больше входит в роль учителя, всё больше становится «другим», турком, уже не желающим возвращаться к гяурам. А Ходжа, наоборот, чем больше учится у Венецианца, тем больше становится «другим», европейцем, которому больше не хочется оставаться среди «глупых турок». Во время похода османской армии Ходжа в одежде Венецианца уходит в Белую крепость, которую долго и безрезультатно осаждали османы, а Венецианец возвращается в Стамбул, принимает ислам, обзаводится семьей. Казалось, каждый достиг желаемого. Но в ризоматическом, симулятивном мире Орхана Памука мечты достичь невозможно. Она ускользает и «мерцает» где-то вдали. Через некоторое время Венецианец начинает тосковать о своем друге, которого ему так недостает, и садится писать книгу о нем и о себе. Чужестранец, пришедший в дом Венецианца, рассказывает, что и Ходже неуютно в его новом мире, что и он очень скучает о брате.

Орхан Памук, признающийся в том, что «суфизм интересует его, прежде всего, в качестве литературного источника», добавим, в качестве источника травестийной перекодировки, «а не в качестве доктрины, дисциплинирующей душу и поступки» [252] , показывает героев вечными странниками, идущими по пути обретения своей сути, истины и счастья. Они не способны вернуть утраченного собственного «я». По Орхану Памуку, становление человека не прекращается до конца его жизни, и единственная реальная цель жизненного странствия — это непрерывное саморазвитие личности, ее движение от одного свободного выбора к другому.

Орхан Памук травестирует, играет, запутывает ситуацию, подчеркивая, что мир лишен логики и цельности, что всё в нем относительно и фрагментарно. Сама же жизнь — это не объективная реальность, а лишь фантазии о жизни, произвольные, заведомо недостоверные, сопротивляющиеся любым усилиям отыскать в калейдоскопе явлений какую-то объединяющую идею, стержень, центр. Для окружающих людей, соседей Венецианца, который выдает себя за Ходжу, его личность остается подозрительной и непонятной. Многие считают, что вернувшийся из похода Ходжа вовсе не Ходжа, а переодетый Венецианец. Сам же Ходжа, выступающий повествователем в этой части романа, отвергает подозрения соотечественников, говоря, что он — самый настоящий турок, что Венецианца вообще не было, что гяур-европеец — это лишь плод его литературной фантазии, ибо Ходжа уже давно пишет книгу о Западе и Востоке.

В последующих романах — «Черная книга» («Kara kitap», 1990 г.), «Новая жизнь» («Yeni hayat», 1994 г.), «Мое имя — Красный» («Benim adim Kirmizi», 1998 г.), «Снег» («Kar», 2002 г.) — Орхан Памук активно продолжает разрабатывать технику коллажа, цитатности, интертекстуальности, отстраненности посредством языковой маски и т. п. Он всё больше ориентируется на нового читателя, принимающего правила множественности языковых игр и с удовольствием в них участвующего. Развитию постмодернистского творчества способствовала его трехлетняя стажировка в США в конце 1980-х гг. Именно в это время он изучил опыт американских постмодернистов (Томаса Пинчона, Джона Барта, Дональда Бартелми, Джона Хоукса и др.). В Америке Орхан Памук начал писать роман «Черная книга», который в 1991 г. получит престижную французскую литературную премию Prix France Culture. Позднее Орхан Памук вспомнит: «В 1985 году я поехал с женой в Соединенные Штаты — именно там я впервые познакомился с американской культурой и смог оценить ее бесконечное многообразие. Я, начинающий писатель, турок, приехавший из совершенно иной страны, был ошеломлен и раздавлен. Я растерялся, и эта растерянность вынудила меня обратиться к корням. Я понял, что именно мое поколение должно стоять у истоков создания современной национальной литературы» [253] . «Замысел романа „Черная книга“ родился из того впечатления, — продолжал Орхан Памук, — которое произвела на меня культура Америки, и моего желания стать серьезным, настоящим писателем. Я никогда не выполнял социального заказа, не хотел погружаться в проблемы современной Турции и переносить их на страницы своих произведений. Я должен был создать что-то свое, что-то абсолютно новое» [254] . По словам Памука, в «Черной книге» он решил поэкспериментировать: соединить в «дадаистский коллаж» традицию утонченной, изысканно-декоративной литературы средневековой Турции со сказаниями и легендами Китая, Индии, Персии, относящимся к памятникам устного фольклора, и перенести их в современный мир, в современный Стамбул [255] . Роман «Черная книга» имел для писателя настолько важное значение, что даже свою дочь, родившуюся в 1991 г., он назовет Рюя — именем главной героини романа. В 1992 г. Орхан Памук по мотивам романа напишет сценарий фильма «Таинственное лицо», который снимет известный турецкий режиссер Омен Кавур.

По признанию самого Орхана Памука, роман «Черная книга» дался ему нелегко. Замысел «Черной книги» родился в конце 1970-х гг., когда еще не был закончен «Джевдет-бей». Тогда Орхан Памук, думая о новом произведении, решил, что назовет его «Порванная миниатюра», а главным героем будет тридцатипятилетний художник, который в выходные дни уходит из дома и переживает различные приключения на улицах Стамбула. «Я соединил в воображении непрекращающийся шум Стамбула и царящую в нем путаницу; стамбульскую интеллигенцию и их веселые вечеринки; семейные ужины и похороны; футбольные матчи и конкурсы красоты, транслируемые по телевидению, и, как обычно, чувствовал себя счастливее, задумывая образы нового романа, который будет впоследствии назван „Черная книга“, чем от романов, над которыми тогда работал» [256] .