Чтение онлайн

После такого репертуара даже появление на афише "Осенних скрипок" Сургучева или пьесы Мережковского "Будет радость" не могло существенно изменить "лицо" Художественного театра, хотя постановка этих пьес и была, несомненно, одним из свидетельств его идейной растерянности накануне революции.

Из спектаклей, поставленных Художественным театром в годы войны, ярче всего освещен в письмах Станиславского Пушкинский спектакль 1915 года. Этот цикл писем – к М. Г. Савиной, В. А. Теляковскому, А. Н. Бенуа, Н. В. Делен-Волконской и другим – является ценным дополнением к одной из лучших глав книги "Моя жизнь в искусстве". В письме к В. А. Теляковскому Станиславский подчеркивает принципиально-общественное значение этой работы театра, плодотворность которой почти единодушно отрицала вся буржуазная пресса: "Конечно, в спектакле много недостатков и до многого мы не доросли. Но в годы войны хотелось оправдать себя большой и важной работой". Станиславский в это время мучительно переживал свою "гражданскую бездеятельность". Ему было бесконечно важно, что в годы великих народных бедствий и испытаний, наперекор мутной волне шовинистических пьес, заполнивших тогда многие театры, в противовес бесчисленным кабаре и фарсам, к которым жадно устремлялись "нувориши" и спекулянты, на сцене его театра сверкал, пусть и в несовершенной оправе, гений Пушкина, как символ духовной мощи русского народа.

Но тем не менее в недостатках Пушкинского спектакля он отдавал себе трезвый самокритический отчет. "Вероятно, виноваты мы, и нашим скромным талантам Пушкин не по плечу,- писал он Савиной через день после премьеры,- но мы работали как умели и считаем, что только теперь мы начинаем настоящую работу на публике. Думаю, что невозможно сразу пережить глубоко Пушкина и в этом глубоком переживании дойти до той легкости, которой требует воздушность стиха. То тяжелится стих – от углубления, то, наоборот, стих начинает парить, но зато и чувство лишь слегка скользит по сути. Мы, по-московски, не торопимся и не теряем надежды".

Роль Сальери – последняя новая роль Станиславского, работа над которой отражена в его письмах. В том, как он пишет о ней художнику и режиссеру спектакля А. Н. Бенуа, выразилось все существо Станиславского, вся беспредельная честность его самокритики, вся неподкупность его требований к себе. Нельзя без волнения читать описание этих мук актера-творца, не умеющего лгать в искусстве и отвергающего все легкие пути к успеху. Любимая и внутренне близкая роль, духовная сущность которой им уже нащупана и найдена, но фатально не поддается воплощению, роль, не принятая никем, ни в театре, ни в прессе, вдруг на одном из спектаклей слушается так, "как ничего и никогда не слушали". К ужасу Станиславского, это был успех самых ненавистных ему ремесленных актерских приемов, которые он от отчаяния пустил в ход: "Совершенно спутавшись во внутреннем рисунке, я с отчаяния решил пустить, что называется, по-актерски – в полный тон, благо развязались и голос и жесты. И пустил!!! Было очень легко, но я чувствовал, что только с отчаяния можно дойти до такого срама… Так можно играть раз десять на дню. Москвин и другие одобряют. (Ради ободрения?!!!) Теперь мне остается одно: это самое оправдывать настоящим жизненным чувством".

Неуспех Пушкинского спектакля был показателен для общего состояния Художественного театра накануне революции. Воплощению пушкинских трагедий мешали, очевидно, не только недостатки внутренней и внешней актерской техники, но больше всего – отсутствие ясного и цельного мировоззрения, свободы и смелости, необходимых для создания больших социальных и философских образов, "для выявления больших и мужественных идей классических драматургов", как говорил об этом позднее Вл. И. Немирович-Данченко.

Накануне великого революционного перелома Станиславский пишет о своей мечте поставить в Художественном театре Эсхила, Байрона, Тагора и Блока, он хочет вновь вернуться к "Ревизору", он думает о "Грозе" и "Преступлении и наказании". Но знакомясь с этими большими замыслами и планами, вновь и вновь убеждаясь в непоколебимости эстетических убеждений Станиславского в области актерского творчества, видя новые взлеты его режиссерской мысли, нельзя не ощутить в его письмах последних предреволюционных лет какого-то глубокого разочарования в театре и большой затаенной тоски. Это письма человека на распутье, письма художника, который обладает огромным творческим богатством, но которому тесно и душно в современном искусстве, и не только в искусстве, а и во всем окружающем его буржуазном мире, неизбежно отвергающем или разрушающем все высшие ценности близкой ему духовной культуры.

Письма Станиславского, написанные в первые годы после Великой Октябрьской революции, не дают достаточного материала, чтобы судить по ним непосредственно и в полной мере о его отношении к величайшим историческим событиям, в которых рождалась новая жизнь нашей Родины. Ясность и глубина понимания социально-политического смысла революции и ее исторических перспектив, внутренняя идейная перестройка, пересмотр накопленных ранее духовных ценностей в свете социалистического мировоззрения – ко всему этому Станиславский пришел значительно позднее, в результате постепенно складывавшегося нового жизненного и творческого опыта. Его письма так же далеки от скороспелых и громких "революционных" деклараций, как далеко все его творчество от какого бы то ни было приспособленчества.

Но нельзя не заметить, как резко меняются общий тон и самый дух его писем уже в первые революционные годы по сравнению с предшествующим периодом. В этих письмах уже нет ни горечи разочарования и одиночества, ни мучительных сомнений в будущем, ни тягостного ощущения бесперспективности дальнейшей борьбы за подлинное искусство. В них меньше всего говорится о материальных и бытовых лишениях и тяготах суровой эпохи, которых не мог не испытывать даже и окруженный особой заботой правительства Художественный театр. В театр пришел новый зритель, театр впервые обрел ту общедоступность, о которой он мечтал с самого начала своей деятельности. И Станиславский больше всего озабочен тем, чтобы хлынувший в Художественный театр народный зритель получил при своем первом соприкосновении с его искусством захватывающее и цельное впечатление.

Для него не существует в это время рядовых, будничных спектаклей, даже в старом, привычном репертуаре Художественного театра. Каждый спектакль, каждый ввод нового исполнителя на любую роль превращается для него в ответственнейший волнующий экзамен перед новым зрителем. "Вы знаете, что в спектакле халтурного характера я ни в коем случае принимать участия не буду,- пишет он В. В. Лужскому в декабре 1918 года в связи с возобновлением "Дяди Вани".- Важно для всех нас, чтобы спектакль 21-го был не только хорош, а потрясающий".

Повышенное чувство ответственности за театр перед новой, народной аудиторией вновь возвращает Станиславскому творческую целеустремленность. Его письма 1918-1922 годов свидетельствуют о напряженной, кипучей работе, которая все возрастает в своей интенсивности и в то же время расширяется в своем диапазоне. Станиславский сообщает своим корреспондентам об осуществленных им в МХАТ новых постановках – "Каин" и "Ревизор" – и о целом ряде возобновлений старых пьес; он пишет о своих новых репертуарных замыслах и требует от ближайших помощников точного плана работ. В Оперной студии в течение одного только сезона им подготовлены два "спектакля-концерта" из произведений Римского-Корсакова и Чайковского и поставлена опера Масснэ "Вертер". Во Второй студии МХАТ под его руководством выпускается "Сказка об Иване-дураке" Л. Н. Толстого в инсценировке М. А. Чехова. Станиславский по болезни не может присутствовать на премьере, но короткая записка в студию красноречиво говорит о том, с каким волнением и жадным интересом ждет он сообщений о ходе спектакля: "Милые друзья! Телефон не звонит. Волнуюсь. Как спектакль? Как играют? Как принимают? Что говорят начальство? ординарная публика? Какое настроение у студийцев?"

Но даже самая реальная, непосредственная режиссерская и педагогическая помощь, которую оказывает в эти годы Станиславский студиям МХАТ, еще не исчерпывает его заботы о будущем Художественного театра. Перед отъездом МХАТ на гастроли за границу в 1922 году он закладывает основу школы при театре и в ряде писем разрабатывает ее конкретную программу. Обеспечить возможность притока новых свежих кадров актерской молодежи и одновременно вновь этически и творчески сплотить воедино старую гвардию МХАТ, приготовив ее к слиянию с молодежью,- вот двойная задача, в успешном выполнении которой он видит залог дальнейшего развития театра.

Письма Станиславского 1922-1924 годов связаны с гастрольной поездкой МХАТ в Западную Европу и Америку. В подробных и ярких описаниях Станиславского перед нами проходит вся жизнь театра, который своими спектаклями на деле опровергал лживую реакционную легенду о гибели культуры в молодой Республике Советов и своим триумфальным успехом утверждал мировое значение современного русского театрального искусства. Письма этого периода, иногда занимающие по пятнадцать-шестнадцать страниц, по своему характеру приближаются к дневнику, куда Станиславский заносит без особого отбора и не заботясь о стройности изложения все касающееся театра, все его радости и невзгоды, все характерное для его нового, необычного окружения. В калейдоскопической пестроте впечатлений дня мелькают бесчисленные встречи, примечательные черты американского театрального быта, спешные переезды из города в город, лихорадочные репетиции перед каждой очередной премьерой. Но ни разнообразие впечатлений, ни изнурительные материальные и организационные заботы, ни бурно возрастающая слава театра не заслоняют в письмах Станиславского того, что составляет главное содержание его стремительной внутренней жизни. Он пишет в это время мемуарную книгу "Моя жизнь в искусстве", посвященную в основном прошлому Художественного театра, но одновременно возвращается к уже давно накопленному материалу для следующих книг, в которых он хочет изложить "систему" работы актера над собой и над ролью и в которых мечтает заложить основы воспитания будущих актерских поколений. Он стремится сохранить нетленные духовные ценности, созданные Художественным театром в его старом репертуаре Чехова и Горького, А. К. Толстого и Островского, Достоевского и Салтыкова-Щедрина. Он пишет друзьям и близким в Москву, что и с этим старым своим репертуаром МХАТ одерживает в Европе и Америке победы, привлекая все новых сторонников среди театральных деятелей Запада и завоевывая новые массы почитателей в переполненных зрительных залах каждой посещаемой им страны.