Чтение онлайн

Но даже и такие письма крайне редки. Станиславский в то время не осознает до конца смысла и цели революции. "…Все эти наши невзгоды в лучшем случае приведут нас к западной культуре – это ужасно",- пишет он брату в 1906 году. Порой он воспринимает события как мучительную цепь "невзгод", от которых он хотел бы уберечь театр. Однако сама жизнь на каждом шагу противоречит его стремлению жить в искусстве вне политики. В его письмах все чаще звучат тревожные мысли о том, для кого существует театр, которому он и его товарищи отдают все свои силы. Несмотря на трудное материальное положение театра, он категорически отвергает возможность "пользоваться субсидией… из рук чиновников", предпочитая за свой страх и риск увезти театр на гастроли за границу. А по возвращении в Россию осенью 1906 года он с нескрываемой ненавистью пишет В. В. Котляревской о буржуазном зрителе премьер Художественного театра и о буржуазной прессе, об этой "массе жирных тел и душ", которая отвечает на любой творческий шаг театра тупым непониманием, злобой или снобизмом.

Неотвязные мысли о том, кому служит театр, перекликающиеся с аналогичными раздумьями Немировича-Данченко (см. его письма к И. М. Москвину 1909 года и Л. Я. Гуревич 1915 года), преследуют руководителей Художественного театра вплоть до самой Октябрьской революции. "Кому мы посвящаем свою жизнь? – московским богачам. Да разве их просветить? Конечно, они променяют нас на первого Незлобина",- пишет Станиславский Немировичу-Данченко в 1910 году и дальше с горечью говорит о развращенной буржуазной публике, ждущей от театра только развлечения, банальщины и щекочущей нервы забавы. А какое презрение к официальной религии, к чиновникам в рясах прорывается у "аполитичного" Станиславского в письмах, связанных с уходом и смертью Льва Толстого. С какой иронией он отзывается о театральных интересах и вообще об отношении к искусству членов царской фамилии или аристократических семейств князей Волконских и Барятинских.

Мы видим по письмам, как и в период революции 1905 года и в пору реакции напряженно и мучительно ищет неуемная творческая душа Станиславского настоящего в искусстве, как он стремится расширить возможность внедрения театра в духовную жизнь современного демократического зрителя. Но в этом стремлении те же письма обнаруживают на каждом шагу кричащие противоречия. Мечта об учреждении в Москве и провинции ряда общедоступных филиалов Художественного театра, которой Станиславский захвачен на протяжении многих лет и ради которой он группирует вокруг себя молодежь, практически выливается в организацию студии на Поварской, оказавшейся декадентской по своему существу. На мгновение его обманул и увлек талант Мейерхольда, призванного им возглавить студию, увлекли новые приемы живописного оформления спектаклей, примененные даровитыми молодыми художниками, общая взволнованная атмосфера работы: "Свежо, молодо, неопытно, оригинально и мило… горячие споры, юные мечтания…" – так он писал М. П. Лилиной о черновом показе работ студии. Но "новые формы", которых искал в своих студийных постановках Мейерхольд в полном отрыве от реалистических основ МХТ, не позволили Станиславскому даже открыть студию. "Не сомневаюсь,- писал он позднее Л. Я. Гуревич,- что всякое отвлеченье, стилизация, импрессионизм на сцене достижимы утонченным и углубленным реализмом. Все другие пути – ложны и мертвы. Это доказал Мейерхольд". Забегая вперед, надо сказать, что спор Станиславского с Мейерхольдом о целях и путях театра на этом не кончился. К сожалению, он мало отражен в письмах. Их взаимоотношения были различными в разные периоды их жизни и всегда были сложными. Их пути в дальнейшем еще не раз перекрещивались, то в непримиримой творческой полемике, то в обоюдном тяготении к творческому союзу. Мысль о возможной плодотворности работы Мейерхольда с актерами школы МХАТ не оставляла Станиславского до последних лет его жизни. Известно, что он привлек Мейерхольда к работе в своем Оперном театре. И в то же время мы знаем, что многие режиссерские эксперименты, да и самый метод Мейерхольда, вызывали у Станиславского резкое и безоговорочное осуждение.

Чрезвычайно сложно в эти годы отношение Станиславского к Горькому. Из его писем к Горькому той поры сохранились только два, но упоминания о Горьком и его пьесах мы находим в ряде писем. Из них можно понять, что Станиславский, как и Немирович-Данченко, как и вся труппа Художественного театра, внутренне не принял в 1904 году пьесы "Дачники", что ему остался тогда чужд новый этап горьковского социально-политического мировоззрения. Но проходит совсем немного времени, и уже летом 1905 года в черновом наброске письма к Горькому Станиславский настойчиво говорит о значении следующей его пьесы, "Дети солнца", в ближайшем репертуаре Художественного театра и именно в качестве первой постановки сезона: "В начале сезона нужно что-нибудь сильное, яркое, близкое публике". Он без каких-либо оговорок, всей душой принял эту пьесу, насыщенную атмосферой революционного предгрозья и со всей горьковской непримиримой резкостью предупреждавшую русского интеллигента об опасности социальной изоляции и духовной катастрофы, которая ждет его, если он останется слеп и глух к нарастающему в народе освободительному движению. Еще в мае 1905 года Станиславский выражает свою радость по поводу появления этой пьесы в письме к М. Ф. Андреевой, а в августе с удовлетворением сообщает М. П. Лилиной, что она "понравилась и принята труппой". Первоначально он сам собирается играть роль Протасова, а затем, передав ее Качалову, целиком уходит в работу по постановке спектакля и с увлечением пишет режиссерскую партитуру.

Но как ни сильно в эти годы тяготение Станиславского к Горькому и к его пьесе, оно парадоксально уживается в его душе с совсем иными и даже прямо противоположными увлечениями. Не случайно черновик письма к Горькому по поводу "Детей солнца" набросан Станиславским в одной из записных книжек, где разрабатывается план постановки символистической пьесы К. Гамсуна "Драма жизни". Увлеченный своими новыми открытиями в области внутренней техники актера, в поисках подлинного "творческого самочувствия" актера на сцене, Станиславский выбирает в качестве материала для создания спектакля "новых форм" произведение абстрактное, "ирреальное", в котором человеческие страсти воплощены "без теней и полутонов, одними основными красками душевной палитры" ("Моя жизнь в искусстве"). В безнадежных тупиках замкнутого индивидуализма блуждает главный герой этой пьесы, философ-идеалист Карено. Стремясь вознестись как можно выше над грубой и жуткой житейской "ярмаркой", он пишет в Стеклянной Башне заветную главу своей книги "О справедливости", мечтая при помощи "оптических обманов" расширить свое "земное познание", и падает под ударами подстерегающего его мистического рока. Роль Карено играл сам Станиславский.

"Драма жизни" была поставлена вскоре после "Горя от ума" – спектакля, значение которого Станиславский определял как "экзамен по реальному переживанию в утонченной форме грибоедовского стиха". Одновременно с "Драмой жизни" на сцене Художественного театра шел "Бранд" Ибсена, и в страстных монологах Качалова – Бранда демократическая молодежь расслышала призыв отнюдь не к "новой религии", а к раскрепощению от оков буржуазного строя, призыв к стойкости и мужеству в борьбе за свободу. Еще у многих зрителей свежи были в памяти "Дети солнца". В репертуарных раздумьях основателей театра уже вырисовывались контуры новых сценических замыслов "Ревизора" и "Бориса Годунова". Но наряду со спектаклями, возвращавшими театр на его исконный путь жизненной правды, социальной содержательности и глубокой человечности, в творческой лаборатории Станиславского еще продолжали возникать призрачные химеры отвлеченно символических образов, и вместе с новыми формами вызывающе смелых режиссерских решений на сцену самого жизнелюбивого театра неожиданно проникало неверие в человеческий разум и волю, отчаяние и смирение перед неотвратимым мистическим фатумом. Между "Борисом Годуновым" и "Ревизором" вклинивалась "Жизнь Человека" Леонида Андреева. Первые опыты внедрения только еще нарождавшейся "системы Станиславского" в творческую практику Художественного театра в равной мере распространялись на репетиции величайшей русской реалистической комедии и на репетиции безысходно мрачной "ирреальной" символистической драмы.

Конечно, все это мы знали и раньше – и из истории русского театра и из мемуаров самого Станиславского. И тем не менее письма, написанные по свежим следам репетиций, спектаклей, первых отзывов прессы и горячих споров вокруг той или иной постановки, дают нам обо всем этом совсем новое и необычнее представление. И многое из того, что так удобно укладывалось в стройные историко-театральные схемы, оказывается на поверку гораздо более сложным и вместе с тем гораздо более живым.

Вглядитесь пристальнее хотя бы в письма, касающиеся той же "Драмы жизни". Оказывается, дело не только в том, что Станиславский в годы реакции ставит почти одновременно совершенно противоположные по своим идейным основам и стилю спектакли. Иногда один и тот же спектакль создается им в сложнейшем противоборстве взаимоисключающих тенденций. Мы видим, как при постановке "Драмы жизни" сквозь все заранее принятые Станиславским схемы символистически отвлеченных "страстей" настойчиво и неуклонно пробивается его инстинкт художника-реалиста, его потребность воссоздавать на сцене жизнь во всем ее богатстве и во всей полноте. В замечательном письме к О. Л. Книппер-Чеховой в Норвегию летом 1905 года он дает подробнейшую и наиреальнейшую разработку народной сцены третьего акта, где каждая фигура наделена яркой и точной характерностью, где всюду ощущается проникновенно угадываемый режиссером "местный колорит" и каждая краска говорит о стремлении создать образ живого человека, а не символическую марионетку на сцене. "Проверьте с натурой,- просит он О. Л. Книппер.- Изменяйте и дополняйте всем, что Вам представляется характерным в жизни. Зарисовывайте, как умеете, и побольше". Станиславского интересует все, что может помочь актеру в лепке внешнего образа, он жадно расспрашивает, какой покрой и цвет может быть характерен для костюма каждого из персонажей пьесы, он словно хочет ощупать руками самую фактуру подлинной одежды: "Запишите, что это за материи (сукно, кожа, войлок и проч.). Словом, все очень подробно". И тут же просит Книппер особо отмечать в своих наблюдениях "все дающее необычное, декадентское, импрессионистическое в костюмах, вещах или пейзажах". Он поручает ей задать автору пьесы ряд вопросов "общего характера". Некоторые из них прямо свидетельствуют о том, как трудно Станиславскому оставаться в пределах символистической абстракции, о том, как и здесь, в этой чуждой стихии, его внутренне тянет к родным берегам простой и всем доступной жизненной правды: "Почему название "Драма жизни", а не "Драмы жизни"? Чья это драма жизни?" – хочет он спросить Гамсуна.- "Нужно ли играть пьесу реально (как Чехова) или как-нибудь иначе, a la Метерлинк? Важен ли местный колорит или брать из жизни всех народов те складки, контуры и линии, которые рисуют в духе пьесы жизнь человечества, его страсти и пороки?"

После премьеры "Драмы жизни" Станиславский отмечает в одном из писем к В. В. Котляревской противоречивый общественный резонанс спектакля и подводит некоторые итоги своей работы: "Драма жизни" имела тот успех, о котором я мечтал. Половина шикает, половина неистовствует от восторга. Я доволен результатом некоторых проб и исканий. Они открыли нам много интересных принципов. Декаденты довольны, реалисты возмущены, буржуи – обижены. Многие удивлены и спрашивают по телефону о здоровье. Есть много злобствующих – чего же больше?"

Но если он еще в какой-то мере "доволен результатом некоторых проб и исканий" в "Драме жизни", то оценка в письмах "Жизни Человека" Андреева уже очень скоро после премьеры спектакля говорит о разочаровании Станиславского в символизме и о решительном повороте к реалистическому творчеству. Об этом он пишет в 1908 году С. А. Андреевскому, В. В. Котляревской, Л. Я. Гуревич.

Но особенно показательно в этом смысле его письмо к Александру Блоку, в котором он со всей искренностью и прямотой говорит о том, что мешает ему внутренне принять пьесу "Песня Судьбы", несмотря на увлечение огромным поэтическим талантом автора: "Я всегда с увлечением читаю отдельные акты Вашей пьесы, волнуюсь и ловлю себя на том, что меня интересуют не действующие лица и их чувства, а автор пьесы. Читаю всю пьесу и опять волнуюсь и опять думаю о том, что Вы скоро напишете что-то очень большое. Очень может быть, что я не понимаю чего-то, что связывает все акты в одно гармоническое целое, а может быть, что и в пьесе нет цельности.

…Иногда – и часто – я обвиняю себя самого. Мне кажется, что я неисправимый реалист, что я кокетничаю своими исканиями в искусстве; в сущности же, дальше Чехова мне нет пути. Тогда я беру свои летние работы и перечитываю их. Иногда это меня ободряет. Мне начинает казаться, что я прав. Да!… Импрессионизм и всякий другой "изм" в искусстве – утонченный, облагороженный и очищенный реализм. Чтобы проверить себя, делаю пробы на репетициях "Ревизора", и мне представляется, что, идя от реализма, я дохожу до широкого и глубокого обобщения.

…Я много работал над практическими и теоретическими исследованиями психологии творчества артиста и пришел к выводам, которые блестяще подтвердились на практике. Только этим новым путем найдется то, что мы все ищем в искусстве. Только этим путем можно заставить себя и других просто и естественно переживать большие и отвлеченные мысли и чувства".

Возврат к реализму заставил Станиславского предъявить к себе новые требования и многое пересмотреть в творческом прошлом Художественного театра. Начался новый длительный этап его борьбы за реализм, очищенный от житейской прозы, от мелкого бытового правдоподобия и излишней психологической детализации, за реализм, который он называл "возвышенным". Письма 1908-1917 годов дают нам замечательный конкретный материал повседневной жизни театра, из которого воочию видно, по каким линиям, в каких различных и часто все еще извилистых направлениях шла эта борьба Станиславского, то и дело превращавшаяся в борьбу с самим собой.