Чтение онлайн

«Прелюдия» — короткая трагическая пьеса, предвестник катастрофы, странным образом цитирует моцартовскую «Лакримозу».

«Марш» — поворот к мраку. Это траурный марш (с необычным трио), как будто убивающий все, что было до него. В нем есть что-то от Гойи…

За ним следуют еще три пьесы: «Вечерняя музыка» — ощущение заката, таинственности, словно картина старого мастера, «Скерцо» — несколько нервное, угловатое и, наконец, «Быстрый марш» — странный, по-особому живой (есть в нем нечто цыганское, жутковатое), почти на грани безумия. Конец — все ушло, исчезло, пропало. Может быть, так вышло помимо желания самого Шумана, но весь цикл — словно его собственная трагическая судьба.

О «Симфонических этюдах», ор. 13

У меня об этих этюдах очень бессвязные мысли. А как вспомню про девятый этюд (все staccato!), озноб начинается. Брачные игры орлов. Шуман сказал о шопеновских прелюдиях, что это «разбросанные орлиные перья» [210]. А надо было так сказать о своих этюдах.

«Львы, орлы и куропатки…» — помните у Чехова? Я-то помню, как читала Алиса Коонен у Таирова [211]. Полуконцертный спектакль. Она стояла около рояля, а сзади светила луна. Меняла платья, а окружение — ни разу. Костюмы современные… Если вы спросите, повлияло ли это на меня, вот эта постановка и сама Коонен, отвечу: повлияла, и еще как! Я понял, как можно с роялем слиться, как можно его поднять до луны, как можно от него… убежать. Я весь спектакль представлял себя на месте Коонен. Ведь это «моя» мизансцена: человек и рояль.

Есть в этих этюдах и «светлый Сириус» — одиннадцатый этюд, — и борьба с «отцом вечной материи» — это финал. Очень много огней… и серой пахнет, по-настоящему.

Прилично играл в Лондоне, в Festival Hall [212]… минимум потерь, но в «molto animato» такая вдруг сера…

О пьесе Einfach из цикла «Ночные пьесы», ор. 23

Это волшебный фонарь преображает глухие невыносимые стены в разноцветные видения, в предвкушаемые сны… Тень папы на стене. Он как будто крадется, чтобы сказать то, о чем не может сказать при дневном свете.

Этот фонарь и боярышник — вот два знака, которые привели меня к Прусту [213].

Брамс

О «Вариациях на тему Паганини», ор. 35

Второе по значению сочинение Брамса для рояля — после Второго концерта.

Тему надо играть так, будто ешь всухомятку. Никакой «романтической педали» — это все убьет. Важно найти «суховатый блеск» в теме, как будто она для рояля написана — не для скрипки.

О четвертой вариации (Первая тетрадь): Опыты в лаборатории. Рвутся колбы, что-то вскипает в чане — все как у Брейгеля-Мужицкого [214]. Вообще мужицкое сочинение — его нельзя играть с комсомольским значком или со слюнявчиком.

О восьмой вариации (Первая тетрадь): Человек с похмелья, требующий рассол. Но нет ничего, кроме воды из-под крана. По этому поводу страшное возмущение, гнев.

Об одиннадцатой вариации (Первая тетрадь): Ангел!.. Я однажды ощутил его присутствие. Он ходил по потолку или цирковой проволоке. Я учил именно эту вариацию и довольно четко услышал голос:

— Не поворачивайся, а то грохнусь!

Я разглядел кое-что в отражении — оно читалось на поднятой крышке.

Большой белый лоб, без морщин — как будто никогда не хмурится. Царапина на правой щеке. В самом выражении глаз — молчаливый лучик. Он чуть-чуть касался моей спины. Какой возраст? Ну, примерно такой, когда я еще «ходил в ангелах».

Играть эту вариацию надо так, будто никогда в рот не брал сладкого. Даже вкуса не знаешь. Хотя вы догадываетесь, как я люблю сладости.

О тринадцатой вариации (Первая тетрадь): Искры из глаз!!!

О четырнадцатой вариации (Первая тетрадь): Пере- ' смотрите «Большую жратву» Марко Феррери [215]. Помните, когда приходит машина и сбрасывает новые туши?

О десятой вариации (Вторая тетрадь): Как иллюстрация к пословице: «То, что дозволено Юпитеру, не дозволено быку». Юпитер в гневе, а человек… наг.

Об одиннадцатой вариации (Вторая тетрадь): Пальчики бегают…Но не по клавиатуре. Похоже на зуд, массаж спины.

О двенадцатой и тринадцатой вариациях (Вторая тетрадь): И тут — без излишней выразительности. Надо слушателю доверять: «Кто имеет уши слышать, да слышит!» [216]

Эту вариацию играть как бы женскими руками.

О четырнадцатой вариации (Вторая тетрадь): Все вышли на каток. Пусть Сокольники… Или как на «Зимнем пейзаже» у Брейгеля. [217]

Кто-то в конце обязательно должен шлепнуться — конечно же, я.

Никто так не писал снег, как Брейгель.

О рапсодии g-moll, op. 79 N-2

С этой рапсодией связан смешной сон. Я вызываю Брамса сразиться на шпагах. Подписываю приглашение… и жду. Он приходит не сразу. Голос недовольный:

— Зачем ты меня вызвал? Ты уже семнадцатый за сегодняшний день… Не даете спокойно поспать. Все время только и слышу… (поет начало д-moll'ной рапсодии). Вот написал на свою голову…

Об интермеццо e-moll, op. 119 № 2

У Юдиной хорошая статья, посвященная Брамсу [218]. Знаете, что она пишет об этом интермеццо? — «тревога, переходящая в дрожь»! А Е-dur'ный эпизод этого интермеццо связывает с Пушкиным: «Пора, мой друг, пора…» «Брамс не догадался бы о таком комментарии. Но это несущественно!» — заключает Юдина.

«Тревога, переходящая в дрожь» — правда, ведь замечательно?

Об интермеццо C-dur, op. 119 № 3

Песенка флейтиста-крысолова [219]. И я бы под такую музыку приплясывал.

Лист

О «Мефисто-вальсе» № 1 и сонате h-moll

Для меня это больше «Яго-вальс», чем «Мефисто». У Листа шекспировская высота. В лице Яго — все шекспировские злодеи.