Чтение онлайн

Обе темы разработаны с помощью скрытых отсылок к «Холстомеру»[546]. Мотив посмертного использования останков жеребца-Палисандра — так же, как параллельные описания жизни и смерти лошади и ее хозяина, обыгрывают не только финал толстовской повести, но и холстомеровский топос советской литературы 1920-х гг., представленный в таких вещах, как «Мать сыра-земля» Пильняка, «Собачье сердце» Булгакова, «Зависть» Олеши и «Египетская марка» Мандельштама[547]. Ход времени и смерть преодолеваются также путем перевоплощения (в настоящем времени повествования) жеребца в человека, чьи любовные приключения, так же как и амурные похождения его любовницы Мажорет, иногда проходят в конном ключе, сопровождаясь ржанием и подобными побочными эффектами. Все это, в свою очередь, поднимает тему секса, тоже с отсылками к Холстомеру, чья зарождающаяся любовь к молодой кобылке приводит к его холощению, — вероятный прообраз того медицинского обследования, обнаруживающего гермафродитизм Палисандра и побудившего его переключиться на повествование от первого лица среднего рода (я запамятовало, с. 268)[548].

Сексуальная амбивалентность Палисандра — лишь одно из проявлений его сверхчеловеческой универсальности. Он не только ребенок, мужчина, женщина, конь, лягушка и жаба (ср. фольклорную Царевну-Лягушку), он также дерево (палисандровое дерево, жакаранда), в каковом качестве сопоставим с хрестоматийным дубом Андрея Болконского и ассоциируется с яблоней, яблоками и дионисийским виноградом. А в конном плане день, полный созревающих яблок, метафорически сливается с образом троянского коня и с фразеологическим описанием пятнистой, в яблоках, лошадиной масти (этот цвет появится затем и в посмертном описании его чалой в яблоках шкуры, с. 181). В настоящем времени повествования сплав мотивов «лошадь/дерево/яблоко» фигурирует в сравнении «конных» амуров Палисандра с (якобы) практикуемым в Андорре способом сбора яблок путем обивания яблонь деревянным молотком. Этой сценой вуайеристски наслаждается, взгромоздившись на дуб Болконского напротив окна спальни и предаваясь мастурбации, эскадрон морской кавалерии, фуражки которой украшены кокардой в виде морского конька[549].

Конная образность находит себе место также в богатом круге военных мотивов «Палисандрии». Отметим лошадиные безобразия в эпизодах с фельдмаршалом Потемкиным, конную дефлорацию Мажорет и ее одержимость конными скачками, ее отца, старого кавалериста с кривыми ногами (с. 256), и т. п. В результате проходная, казалось бы, интертекстуальная виньетка оказывается воплощением центральных тем романа: мотивов времени, смерти, рыцарства и сексуального полиморфизма.

3. Наряду с более или менее конкретными аллюзиями, «Палисандрия» богата типологическими параллелями, хотя иногда остается и вероятность непосредственного заимствования. Пример виртуального источника — в открывающей роман сцене с Берией, вешающимся на кремлевских часах. Это вполне самодостаточное воплощение темы Хроноса, но не исключено, что оно навеяно образом Кавалерова, вешающегося — во сне Андрея Бабичева — на телескопе (см.: Олеша 1956: 97–98), тем более что страницей раньше другой персонаж, Володя Макаров, рассуждает о Времени, циферблате эпохи и своем сне, в котором фигурирует телескоп.

«Зависть» Олеши явно занимает важное место в литературном опыте Соколова, как и «Отчаяние» Набокова, откуда, по-видимому, позаимствованы рассказчик-графоман, помешанный на своем личном и авторском величии, а также мотивы воображаемого двойничества, боязни зеркал, неспособности узнать собственное отражение, зеркальной инверсии слов (например, зеркало -> олакрез [Набоков 1978: 23][550], ср. сцену, где Палисандр вынужден посмотреть в зеркало и осознать свою старость, с. 227). Но эта сцена напоминает также эпизод из другого романа Набокова — «Подлинной жизни Себастьяна Найта» (Набоков 1959: 119; ср. также: Набоков 1978: 59–60). Там портрет нарциссичного героя дан как его отражение в воде, с листьями, ветвями и рябью, слегка скрывающими его облик. Сходство с набоковским романом, конечно, можно было бы списать на общность нарциссической тематики и стилистических установок, если бы не столь детальное дублирование мотива листьев и ветвей (естественных, впрочем, ввиду древоподобной личности Палисандра)[551].

Олеша и Набоков относятся к числу очевидных предшественников Соколова, если не прямых его источников. Но есть у «Палисандрии» и интертекстуальные параллели, вряд ли объяснимые в качестве непосредственных заимствований. Таков роман Вирджинии Вульф «Орландо: Биография» (1928; Woolf 1956), обнаруживающий целый спектр типологических параллелей к «Палисандрии»; бегло укажу на них.

«Орландо» повествует о жизни писателя (все время подчеркивается роль Биографа), охватывающей более чем три века, от шекспировских времен до современности. Заглавный герой имеет аристократическое происхождение, общается с монархами, политиками и лучшими писателями всех этих периодов, что позволяет автору заняться беллетризацией истории английской литературы (роман изобилует металитературными аллюзиями и каламбурами). На протяжении столетий Орландо пишет стихотворение о дубе и отождествляет себя с деревом в реальной жизни, сидит под ним, строит дом из дубовых бревен, ассоциируется с ним в метафорическом смысле и захоранивает под ним свои стихи[552]. Хотя Вульф не превращает своего героя в дерево, налицо нетривиальные метаморфозы: Орландо рождается мальчиком, затем превращается в женщину и наделяется пристрастием к самым разным типам сексуальных партнеров. Сексуальную двойственность проявляют и другие персонажи. В фокусе повествования оказываются преходящесть жизни, смерть, быстротечность и относительность[553]. Орландо влечет к иным пейзажам и языкам. Униженный/ая при дворе, он/она отправляется в почетное изгнание (в качестве посла в Константинополе), а в конце возвращается в Англию и проводит остаток дней в духовной внутренней эмиграции в своем прекрасном замке. В зеркале Орландо видит себя в виде огня, горящего куста, и пламя свеч над ее головой — это серебряные листья; или, иначе, стекло — это зеленая вода, а она — русалка, увитая жемчугом [Woolf 1956: 185].

Сходство в некоторых деталях поразительно.

Биограф Орландо констатирует избыточное развитие литературной критики, текстов о текстах. Спустя столетия провалившаяся сначала книга Орландо приносит автору признание и литературные премии. Лейтмотив дуба дополняется связями с другими деревьями и растениями, в том числе рождественской елкой и генеалогическим древом, розой и розовым деревом (rosewood = палисандр). Тема времени порождает множество разного рода часовых механизмов, фигурирующих в романе (который заканчивается боем часов), и вниманием к ходу/хранению/восприятию времени (time-keeping)[554]. Герой имеет несколько разных ипостасей и претерпевает несколько метаморфоз, порой переживая своего рода временную смерть; в его/ее склепах стоят гробы десяти поколений предшественников. Первой любовью Орландо становится мужеподобная русская принцесса, которая ассоциируется с лисицей, волком, оливковым деревом, с горой и в ней есть нечто гнилостное [Woolf 1956: 72][555]. Главный герой начинает свой путь неуклюжим мальчишкой, любящим одиночество. У него есть потешные кораблики, Орден Бани, ванны и ванные соли. Часто приводятся выдержки из бухгалтерской книги[556]. В начальной сцене мальчик играет с головами мавров, убитых его предками и свисающих со стропил родового замка.

Несмотря на примечательные сходства «Палисандрии» с «Орландо», последний представляет для нас лишь побочный интерес. Наш анализ будет нацелен на связь стилистики соколовского романа с важнейшими тематическими установками, определяющими его структуру.

II. «Военная» тема

1

Специфика литературного текста определяется его доминантой, имеющей троякую природу: идейную, стилистическую и интертекстуальную. Так, стиль Ильфа и Петрова воплощает их сатирический напор через комические столкновения советских клише с дореволюционными и западными (см.: Щеглов 2012 [1975], Щеглов 1986). У Платонова трагифарсовый подрыв пролетарских утопических мечтаний принимает вид нарочито нелепого палимпсеста символистского, технологического и коммунистического дискурсов [Seifrid 1987]. Оттепельный оптимизм абхазца Фазиля Искандера облекается в квазипримитивные стилевые формы, совмещающие толстовское остранение с «восточным» письмом, двусмысленно обыгрывая сталинский стереотип искусства национального по форме, но социалистического по содержанию. У раннего Аксенова художественный эквивалент идеи освобождения личности от догматического истеблишмента формируется из элементов пародируемого соцреализма, хемингуэевского индивидуализма, тинейджерского протеста в духе Сэлинджера, вновь открытого наследия русского модернизма, свежереабилитированного остапбендеровского дискурса и модных жаргонизмов современной молодежной субкультуры[557].

Доминанту «Палисандрии» можно определить как смену советской идеологической непримиримости всеприемлющим постмодерным эстетизмом[558]. Отсюда у Соколова его игривая ремифологизация одновременно: культа Кремля, декадентства Серебряного века и диссидентского и эмигрантского мироощущения, в частности интереса к сверхчеловекам и графоманам. Поскольку полиморфизм Палисандра является эмблематическим воплощением всей этой эклектической позы, постольку ключ к стилистическим секретам романа следует искать в том, как построен дискурсивный эквивалент его многослойной личности. Выведение жизнеспособного, то есть художественно убедительного, четырехслойного гибрида — смеси кремлевского правителя (типа Сталина) с декадентским поэтом (типа Блока), с политическим изгнанником (типа Солженицына) и бисексуалом (типа Эдички) — требовало создания не только изобретательного сюжета и соответствующего набора персонажей, но и, в первую очередь, адекватной всем этим задачам повествовательной манеры, своего рода стилистического турдефорса. Ниже я сосредоточусь на этой дискурсивной подоплеке соколовского стиля.

2

Среди разнообразных вариаций на «государственническо-кремлевскую» тему «Палисандрии» особый интерес представляет мотив, который можно условно назвать военным, или милитаристским. Как показал Синявский-Терц, соцреализм был своего рода возвратом к классицизму XVIII в. [Терц 1982]. Синявский также писал о «Выбранных местах из переписки с друзьями» и «Тарасе Бульбе» как манифестациях того же классицистического «героического» духа, устаревшего уже и во времена Гоголя [Терц 1992: 58–60][559]. Естественно поэтому, что постмодернистская переоценка сталинизма, например в искусстве соц-арта, обратилась к использованию одической и эпической архаики. Картина Комара и Меламида «Товарищ Сталин и музы» изображает Сталина вполне по-соцреалистски, в форме генералиссимуса, но при этом его венчают классицистические музы, задрапированные в полупрозрачные туники[560]. «Палисандрия» написана в том же стилистическом ключе, но идет еще на один шаг дальше, сплавляя Сталина и муз в образ единого героя — Палисандра.

Наряду с «Тарасом Бульбой»[561] для «Палисандрии», с ее гомеровским заглавием (типа «Одиссеи»), существенна вся военно-героическая традиция русской и европейской литературы. Ее русская родословная идет от пушкинской «Полтавы» через Станюковича, Куприна («Поединок»), Маяковского[562], А. Н. Толстого («Петр Первый»), Новикова-Прибоя («Цусима»), Аркадия Гайдара («Судьба барабанщика»), Каверина («Два капитана») и бесчисленных книг о Великой Отечественной войне. Этим официальным каноном определялся стандартный читательский рацион целых поколений советских школьников. Популярны были и произведения западной литературы, такие как романы о д’Артаньяне Александра Дюма-старшего и «Спартак» Рафаэлло Джованьоли. Для Соколова приверженность военной тематике была тем органичнее, что он вырос в семье старшего офицера и учился в Военном институте иностранных языков[563]. Таким образом, «военно-патриотическая» литература, как классическая, так и второсортная, оказывается естественным источником и мишенью субверсивного дискурса «Палисандрии», тем более что юношеский характер этой литературы идеально вторит нежеланию Палисандра взрослеть и инфантилизму его воинских речей.

Подобная субверсия имеет свои прецеденты. Принцип стилистической высокопарности по поводу мелочей[564] восходит к Гоголю и Стерну, по-видимому, двум главным образцам Соколова. Что касается ориентации на подрыв «имперского» дискурса, то тут одним из близких предшественников является Тынянов с его стилизованными ироикомическими рассказами из времен правления трех наиболее милитаристских русских императоров[565]. Другим важным предшественником были, конечно, романы о Бендере, широко читавшиеся в Советском Союзе на протяжении десятилетий. Так же, как «Палисандрия», романы Ильфа и Петрова написаны в игриво-ребяческом ключе и строятся вокруг приключений подросткового по своей сути героя. Остап Бендер бросает вызов советскому строю, обладает почти ренессансным многообразием талантов, включая литературный, и проводит свою жизнь в странствиях[566], представляющих собой своего рода квест, устремленный на Запад, но отбрасывающий его назад в Россию. Производимый Бендером (и его создателями) пародийный палимпсест штампов из самых разных дискурсов, в том числе военного, естественно порождает эпизоды, в которых Бендер является в виде Командора, принимающего парад, и ряд других прообразов «Палисандрии»[567]. Особенно примечательно родство «Палисандрии» с сагой о Бендере в стилистическом плане. Соколовская игра с советизмами, хотя и не столь повсеместная, как у Ильфа и Петрова, играет неожиданно важную роль в том слиянии «военного» и «декадентского» пластов, о котором речь впереди.