Чтение онлайн

В «1984» Оруэлла (1949) цель режима более не состоит в обеспечении всеобщего равенства или счастья.

Смысл власти в самой власти, мучительстве, поддержании иерархии и привилегий Внутренней Партии[634]. Мрачной реальностью являются убожество быта, война, страх, тюрьмы, всепроникающий надзор, тотальная фальсификация прошлого[635], «новояз», культ Старшего Брата и т. п. Впрочем, отменяется и само понятие реальности, которая теперь полностью формируется Государством. Тема борьбы за реальность ставит мотивы privacy и Сна в самый центр структуры. С внешних линий обороны, легко прорываемых государством (с помощью телеэкрана, полиции, всеобщей взаимной слежки, Двухминуток Ненависти, пыток и т. п.), внимание сюжета переносится «внутрь черепа» — на память (историческую и личную), рассудок (принцип 2 х 2 = 4)[636], мысли, чувства, любовь. Государство фальсифицирует или контролирует не только язык, культуру, политику и историю общества, но и основные составляющие сюжета: Старый владелец антикварной лавки (= Старого Дома) оказывается агентом Полиции Мыслей; за свиданиями Героя и Героини следит телеэкран, скрытый за Старой Картиной; Книга написана не Врагом Народа Гольдштейном, а Инквизитором, позирующим в качестве Старого Оппозиционера (члена вымышленного Братства)[637]. Есть и подлинные манифестации Памяти, но они тоже не приносят спасения. Это исчезнувшая бесследно Мать Героя (рядом с ней, а в дальнейшем рядом с Инквизитором Герой предстает принимаемым в объятия Ребенком); Старый Рабочий, которого Герой тщетно расспрашивает о жизни до Революции; записки Героя, с самого начала перлюстрируемые полицией; Старые Песенки, известные Инквизитору лучше, чем Герою, падение которого они предсказывают; и многое другое, в том числе Сны.

Мотив Сна богато разработан.

Официальное мышление (двоемыслие) основано на централизованном гипнозе и самогипнозе («партийным гипнозом» Герой объясняет даже фригидность своей бывшей Жены). Причиной ареста часто становятся слова, произнесенные во сне, — необходимо иметь не только правильные мысли, чувства и инстинкты, но и правильные Сны. Именно к этому в финале приводит простертого перед ним Героя (через стадию неразличения сна и яви) Инквизитор, больше его самого знающий о его Снах (в частности, о скрытой в era кошмаре крысобоязни)[638]. Герою снится целая сюита сновидений: об Инквизиторе, который в темноте говорит ему, что они встретятся там, где нет тьмы; о тонущих матери и сестре, перед которыми он в чем-то виноват; о матери, беспомощным, но полным любви жестом прикрывающей сестренку; о стене тьмы, за которой скрывается нечто ужасное, как потом выясняется — крысы; о Золотой Поляне, которая оказывается реальным местом первого свидания с Героиней. В тюрьме Героя посещает комбинированный сон: все сомнения отпали, он сдался и блаженно ждет пули в спину, находясь в коридоре тюрьмы, но и как бы в залитом солнцем пространстве, которое затем переходит в Золотую Поляну, и тогда Герой, ощутив Героиню внутри себя, зовет ее и пробуждается. Его крик выдает Инквизитору, что в глубине души Герой не отказался от себя и от Героини. Тогда Инквизитор пускает в ход крыс, заставляющих Героя пожелать заслониться от них телом Героини. Так Герой мысленно делает жест, противоположный жесту матери, то есть действительно предает и разлюбляет Героиню, чтобы полюбить Старшего Брата. В финале он опять блаженно грезит о залитом солнцем коридоре тюрьмы и ожидании пули, но уже без продолжения с Золотой Поляной, Героиней и Любовью: Инквизитору удалось, манипулируя снами Героя, заставить его «грезить правильно» (dream right) — вопреки его (и Героини) наивно гуманистическому убеждению, что до их снов властям никак не добраться (ср. крушение аналогичных иллюзий Хворобьева).

В «451° по Фаренгейту» Рея Брэдбери (1950) атмосфера пустого потребительства a la Хаксли скрещена с ужасами войны в духе Оруэлла, к которым приводит игнорирование реальности.

Встретившись с девушкой из необычного интеллигентного дома (совмещающей роли Ребенка, Женщины и связи со всем Старым), Герой задумывается, впадает в Болезнь, бросает работу. Функции Старого Дома выполняют дом Старухи (похожей на Ребенка и сгорающей вместе со своими Книгами), дом Старого Профессора и загородные поля и леса, где скрываются бродяги-диссиденты, один из которых вспоминает поучения своего деда. Старым Домом отчасти становится и Дом Героя (в дальнейшем сжигаемый), где он прячет спасенные от огня Книги; в то время как его Жена поглощена «общением» со своей экранной «семьей», занимающей уже три стены гостиной, чем исключается всякий человеческий контакт (оригинальное совмещение телетехники с набоковским кошмаром родственников). Герой не пишет, но все его действия направлены на Книги: сначала он их сжигает, затем прячет, читает про себя и другим, пытается размножать и, наконец, запоминает наизусть, становясь одним из Людей-Книг, олицетворяющих Память человечества (новый вклад в репертуар жанра). Параллельно этому текст пронизывается литературными цитатами. Последнее напоминает Хаксли и Набокова (не говоря об Ильфе и Петрове), а сообщество Людей Книг — сразу два мотива из Хаксли: Дикаря, знающего наизусть Шекспира, и изгоев-диссидентов на специальных островах[639]. Инквизитор навещает слегшего в Постель Героя, под подушкой прячущего Книгу (еще одна находка Брэдбери), и читает ему лекцию об истории добровольного перехода общества к тоталитарно-потребительскому строю. Тем не менее не отмирает и сильно технизированный Аппарат Принуждения, имеющий на вооружении неумолимых Механических Гончих (современный вариант собаки Баскервилей). Оригинальной новинкой в изображении Инквизитора как человека, отравленного Культурой, является спровоцированная им собственная гибель от руки Героя.

Мотив Сна проходит в целом ряде эпизодов.

Жена Героя не спит по ночам, но и не бодрствует, омываемая океанами звуков из наушников, а в конце концов случайно отравляется снотворным. Пожарным Герой стал «во сне», слепо пойдя по стопам отца и деда. Телевизионные «стены», выключенные Героем, уподоблены «лбам спящих гигантов, опорожненным от снов». В стихах, зачитываемых Героем вслух, мир представляется сначала прекрасной «страной снов», а затем — лишенным «радости, любви, помощи от боли» и обреченным на бессмысленную бойню. Так все основные коллизии романа собираются в фокус в Книге, посвященной Сну. К Сну прибегает в борьбе за душу Героя и Инквизитор, рассказывающий, будто ему снилось, как он побивает Героя цитатами. Герой же в это время буквально одним ухом слушает Инквизитора, а другим — Профессора, поставляющего ему контраргументы через спрятанный в ухе микрорадиоприемник. Тот же приемник Профессор планирует применять для гипнопедического обучения Героя Культуре (пример использования Техники против Государства в союзе с Книгой и Сном). А ближе к финалу Герой грезит об идиллической ферме, Природе и прекрасной Женщине.

«Механический апельсин» Берджесса (1962) с равной безысходностью рисует Свободу и Порядок.

Сюжет проходит несколько фаз: зверское поведение Героя на воле — перевоспитание в тюрьме, «излечивающее» от свободы выбирать зло, — снова на воле, теперь в роли безответной жертвы, — манипулирование Героем со стороны оппозиционной Партии — новое «лечение», возвращающее агрессивность. Героем является избалованный Ребенок, наркоман, преступник (изнасилование им двух девочек под «Оду к Радости» Бетховена — единственный «любовный» эпизод). Но он же предстает избитым, Простертым и Больным Ребенком, нуждающимся в семье и покровительстве. Преступления Героя (и против него) связаны с рядом Старых Домов — родительским домом, домом Культурной Старухи, Домом (так у Берджесса) пожилого Писателя. Противоположный (пространственно, но не оценочно!) полюс образуют Учреждения — тюрьма, больница и отчасти квартира, где оппозиционеры доводят Героя до самоубийства. Книга воплощена, во-первых, в собственно Книге (под названием «Механический апельсин») о правах индивида, написанной Писателем, — сначала жертвой, а затем манипулятором-мучителем Героя; и, во-вторых, в Музыке, ассоциированной со свободой, а значит, насилием. Инквизиторов несколько, во главе с Министром — инициатором Операции. Все они цинично издеваются над Героем, но по культурному уровню им далеко до прежних Инквизиторов-эрудитов; так, Инквизитор-Врач «ничего не знает о музыке», кроме ее применимости для промывания мозгов. Характерно, что Инквизиторами в «Апельсине» оказываются и Старые Оппозиционеры; непривлекательны также другие Старые Люди (Старуха, Старики-читатели).

Проблематика контроля над психикой, утраты privacy и власти над собственными желаниями естественно связывается с темой Сна.

Встречи Героя с Инквизиторами происходят у его Постели и Кресла, к которому он пристегнут на время Операции. Последняя представляет оригинальный гибрид Принуждения, Лечения, Искусства и Сна. Принудительный (с закрепленными веками) просмотр фильмов о насилии под музыку Бетховена и в сочетании с рвотным препаратом вырабатывает рефлекс, отбивающий агрессивные, сексуальные и художественные инстинкты. Успех перевоспитания демонстрируется в сцене, где жалкое поведение выдрессированного Героя выставляется на обозрение зрителей. Герой «спасается в сон» (без сновидений) от ужасов происходящего, хочет «заснуть навсегда», называет сны «лучшим миром». Сны (в частности, сходные у Героя и его отца) предсказывают будущие несчастья, а в двух пророческих кошмарах к Сну присоединяется Музыка, внезапно обернувшаяся против Героя. Интересно сближение Сна с Искусством: Герою снится кусок из «лечебного» фильма («сон <…> это <…> кино внутри <…> башки <…> в котором <…> ты можешь участвовать…»), вызывающий тошноту. Еще одно вторжение в privacy Героя происходит, когда Музыка запланированно «вытаскивает [era] из <…> сна» и толкает на Самоубийство. Бесцеремонно и обратное «лечение» — гипнопедией. Герой во сне ощущает его как некое промывание — опустошение, а затем наполнение, вместе с которым к нему возвращаются его «здоровые» агрессивные Сны[640].

Но вернемся к Хворобьеву. Эпизод строится на вторжении государственных штампов в жизнь Героя — сначала в служебную жизнь, затем в досуг и, наконец, в Сны[641]. Дополнительная ирония состоит в том, что и лелеемые Хворобьевым «частные» ценности суть бюрократические клише, только другой эпохи, которые вовсе не идеализируются авторами (ср. амбивалентность Берджесса).

Герой сначала является нормальным членом общества, служит, но затем выходит на пенсию. Фамилия Хворобьев символизирует его периферийность, а по ходу безнадежной борьбы с советским строем он и действительно заболевает[642]. Герой успел сформироваться до Революции, то есть он совмещен со Стариком, «человеком с раньшего времени». Любовная линия отсутствует. Не представлен в явном виде и Инквизитор. Его замещает Провокатор — Бендер, знакомый с историей и «запретными» Книгами (таково в какой-то мере учение Фрейда) и издевательски разъясняющий логичность сложившейся ситуации[643]; ему вторит рассказчик, бесстрастно констатирующий ту же фантасмагорическую логику. Отсутствие собственно Инквизитора может объясняться эзоповскими соображениями, тем более что красноречиво обойден и Аппарат Принуждения: сначала на Хворобьева довольно реалистически действует атмосфера новой жизни в целом, а затем — фантастическая логика подсознания, определяемого бытием. Место действия задается траекторией Учреждение — Старый Дом. Герой сознательно выбирает идиллический домик за городской чертой и увешивает его старыми портретами чинов Министерства народного просвещения. Манифестацией Культурной Памяти являются и вкусы Хворобьева, оскорбляемые новым «хамским» языком (ср. «новояз» Оруэлла), стилем дискуссий об искусстве и, конечно, советскими Снами.

Теме Сна отведена львиная доля этого небольшого (по сравнению с целыми антиутопическими романами) эпизода.

Сны естественно фокусируют внимание на Постели, которая «имела беспорядочный вид и свидетельствовала о том, что хозяин проводил на ней самые беспокойные часы своей жизни». Хотя встреча с Провокатором происходит не у одра Больного, она наглядно реализует характерное соотношение «Взрослый — Ребенок»: Остап принимает полуодетого Хворобьева в свои могучие объятия, тот приникает к его плечу, а позднее заискивающе семенит за Остапом. Эта последняя поза и реплика: «Так, значит, можно надеяться?» — совмещают типичный исход многих комбинаций Бендера (cp. то же в конце истории с Полыхаевым) с уместной в рамках антиутопии раздавленностью Героя. Как Герой, так и Инквизитор-Провокатор охотно прибегают к манипулированию снами — их, соответственно, заказыванию и выдумыванию.

Источники и составные части снов нового типа

Как мы видели, история со снами Хворобьева следует сразу двум жанровым канонам — традиционного литературного сна и новейшей антиутопии[644]. Подгонка одного жанра под другой основана на том, что мотив сна вообще показан антиутопиям, а неповторимый ильфопетровский аромат придается ей тем условным ключом, в котором она выдержана. Модернистское обращение со снами вполне созвучно антиутопической теме (ср. стилистику «Приглашения на казнь»): тоталитарная утопия, отменяющая нормальные законы и условия человеческого существования, естественно, предрасполагает к нарушению реалистических правил в изображающих ее произведениях. Эпизод с Хворобьевым содержит целый букет таких нарушений, несущих четкую антиутопическую нагрузку. Еще любопытнее, что все они имеют солидное классическое происхождение, встречаясь по отдельности и в менее обнаженном виде в русской литературе XIX в.

В симбиозе модернистской игры и антиутопического отстаивания личности преобладает то одно, то другое. Попытаемся выявить скрытую генеалогию хворобьевских снов, соотнося их с литературными прототипами по обоим признакам — стилистической условности и проблематики ‘навязывания’. Условность эпизода состоит, как мы помним, уже в том, что герою снятся «чужие» и, более того, смешанные сны — Самозванца, Бориса, Петруши Гринева, князя Игоря. Такое бесцеремонное перемешивание снов разных персонажей служит своего рода стилистическим выражением нарушения privacy.

Сходная техника применяется у современных авторов, например в «Затоваренной бочкотаре» Аксенова.

Там вообще пародируются приемы литературного сна: сны видят все главные герои; их сны нумеруются, как в «Что делать?»; все грезят о Хорошем Человеке, каждый о своем; сон шофера определяет способ пробуждения — автомобильную катастрофу. Есть и перемешивание: по мере все большего сплочения героев вокруг загадочной бочкотары характерные детали снов каждого из них проникают в сны других персонажей[645].