Чтение онлайн

Аналогичным образом, также рассуждая на тему Блока как живой легенды, Тынянов утверждал, что рождение ее обусловлено во многом потребностью общества в такой культовой фигуре [Тынянов 1978: 6]: «Он был необходим, его уже окружает легенда – и не только теперь – она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ».

Сознательно трагическое поведение легендарных поэтов, в свою очередь, оказывало существенное влияние на общество в целом. Например, Р. Якобсон как-то процитировал вывод Маяковского о последствиях стихотворения Есенина о самоубийстве: «Сразу стало ясно, скольких колеблющихся этот сильный стих, именно – стих, подведёт под петлю и револьвер» [Якобсон 1975: 26] 39 .

Таким образом, русские формалисты признавали особое воздействие поэтической личности на читателей 1920-х годов. В 1960-х и 1970-х интеллектуальные наследники формалистов, ученые-семиотики Юрий Лотман и Лидия Гинзбург, продолжали развивать мысль о биографической легенде, введя понятия «театральности повседневной жизни» и «личности» литератора [Лотман 1975: 67–94; Гинзбург 1977]. Лотман, в частности, предложил новую интерпретацию такого исторического явления, как восстание декабристов, утверждая, что склонность декабристов к театральному поведению была столь велика, что повлияла на итоги восстания и в конечном счете определила его поражение [Лотман 1975] 40 . Концепция «личности», рассматриваемая Л. Гинзбург, появилась из изучения ею «моделей», которые во многом становились образцами поведения и самосознания в кругу русских литераторов [Гинзбург 1977]. В своем исследовании Гинзбург рассматривает их преимущественно на литературных образцах XIX века, популярных в кругах Герцена, Огарева и Станкевича, подчеркивая влияние на них философии немецкого романтизма, в особенности йенских романтиков, которые рассматривали поэта как героя, учителя и пророка [Гинзбург 1977: 50–51]. Несмотря на то, что и Лотман, и Гинзбург в основном писали о моделях, имевших место до начала ХХ века, их заключения часто подходят и для феномена поэта прошлого столетия, о котором пишут Томашевский, Тынянов и Якобсон.

Другим теоретическим построением, подтверждающим некоторые заключения данной работы, является концепция «харизматического поэта», предложенная Г. Фрейдиным в его работе о Мандельштаме. Она касается социологических аспектов понятия харизмы. Пользуясь метафорой Т. Карлайла о «символическом микрокосме», он предлагает подходить к

Фрейдин также применяет такие термины, как «священный, парадигматический» и «представление», к положению русской литературы в начале XX века. Однако обращение Фрейдина к понятию харизмы, базирующемуся на классических трудах Макса Вебера, Эмиля Дюркгейма и Эдварда Шилза, бросает новый свет на понимание поэта как пророка и лицедея 42 .

Исходя из определения Вебера, что «харизматическая власть зависит от веры групп, охваченных “энтузиазмом, отчаянием или надеждой”», Фрейдин объясняет тот завораживающий эффект, который Мандельштам производил на слушателей [Freidin 1987: 3–4]. Когда он читал свои стихи в 1932 году, до начала массовых репрессий, аудитория видела в нем «единственное утешение», «гениального поэта», «мужественного», «героического человека» и «седобородого патриарха» [Freidin 1987: 7] 43 . Фрейдин так описывает взаимоотношения Мандельштама и его слушателей:

Узнавание взаимно, подчеркивает Фрейдин, поскольку в то время слушатели были готовы приветствовать поэта «с большой буквы» ввиду высокого статуса русской литературы в обществе, пропагандируемого символистами. Однако когда аудитория оказывалась невосприимчивой, как во время последнего чтения стихов Маяковским, признанного «сокрушительным фиаско», харизма поэта оказывается бессильна [Freidin 1987: 14; Brown 1973: 12]. Отсюда такая настойчивая мифологизация Цветаевой божественного дара поэта в связи с ее отношениями с Рильке и Пастернаком. К 1926 году, когда велась переписка трех поэтов, экономические трудности в самой России и в сообществе русских эмигрантов в Европе, помноженные на появление нового поколения читателей, сильно подорвали «парадигматический» статус поэта. Цветаевская мифология порождена ее ностальгической потребностью в особом положении поэта, которую усиливала ее собственная оторванность от общества собратьев-эмигрантов и которую мало кто разделял на родине [Слоним 1983: 350, 365, 367] 44 .

Эта театральная и харизматическая сторона человеческой и творческой личности Цветаевой была заметна уже в начале ее поэтического пути. В юные годы она воображала себя мятежной польской княжной Мариной Мнишек, обручившейся с самозванцем Гришкой Отрепьевым, чтобы получить российский трон. Другими ее кумирами были вожди крестьянских восстаний против монархии – Стенька Разин и Емельян Пугачев, оба поплатившиеся за свои поступки жизнью [Karlinsky 1985: 80] 45 . Юная Цветаева также проявляла свою неординарность в «театральном» поведении и необычной одежде. Ярким примером может служить ее появление на литературном вечере, организованном в 1921 году В. Брюсовым. Опровергая все условности, советские, а также гендерные, она была в мужском костюме, подпоясана кадетским ремнем и с белогвардейской сумкой 46 :

В тот вечер она также выказала свое презрение к революции, зачитав группе солдат Красной Армии свои стихи, славящие монархию [Цветаева 1994, 4: 78]:

Бунтовщическое поведение «против течения» было неотъемлемой частью обаяния Цветаевой. Отсалютовав царю и делу Белого движения перед красноармейцами, она будет хвалить Маяковского русским эмигрантам в Париже, предсказуемо настраивая против себя и тех, и других 47 . Согласно Шилзу, одним из условий харизматической власти является интенсивность эмоций [Shils 1975: 263; Freidin 1987: 11]. Эмоциональный накал Цветаевой был сутью ее поведения и творчества. В ее цикле 1923 года «Поэты» мы слышим жалобу поэта, который не находит выхода своим безграничным возможностям в мире, где царит порядок [Цветаева 1994, 2: 186]:

Вот как издатель пражского русскоязычного журнала «Воля России» М. Л. Слоним, опубликовавший немало произведений Цветаевой в 1920-х годах, вспоминает ее: «Удаль, размах привлекали ее, где бы они ни попадались – в прошлом или в настоящем […]. Спрашивая себя, чем движется искусство, она повторяла […] “силой, страстью, пристрастием”» [Эфрон 1989: 35].