Чтение онлайн

В написанном в 1929 году обзоре поэзии Цветаевой Слоним приоткрывает суть ее характера, отмечая его как бытовой, так и бытийный аспекты: «Эта безмерность, углубленность, стремление во всем дойти до сути, снять покрывало спасительных иллюзий сочетаются в Цветаевой с исключительным напряжением духовной жизни, с тем подъемом, который делает ее наистрастнейшим русским поэтом» [Cлоним 1992].

По мнению Слонима, Цветаева 1920-х годов была образцовым харизматическим поэтом, в котором глубина поэзии сочеталась с глубиной личности 48 . В эссе, написанных спустя много лет после трехсторонней переписки, она продолжает превозносить пророческий образ поэта, при этом признавая эстетические трудности, сопутствующие повсеместному культу писателя в России. В эссе «Поэт и время» она пишет: «Россия, к ее чести, вернее к чести ее совести и не к чести ее художественности […] всегда ходила к писателям – как мужик к царю за правдой […]» 49 .

Глава в эссе, посвященная Толстому, – «Поход Толстого» – становится ее собственным походом против Толстого, когда она критикует и принижение им литературы как искусства, и вызванную этим реакцию публики [Цветаева 1994, 5: 363]:

Поскольку Цветаева никогда не любила произведений Толстого, этот почитаемый автор стал естественной мишенью ее атаки на культ художника. Однако в то же самое время Цветаева проецировала агиографическую символику на своих любимых поэтов. Она мифологизировала и обожествляла Блока, Ахматову, Пастернака, Рильке и многих других. Временами ее высказывания об этих поэтах отражали те же черты правдоискательства, которые она порицала в Толстом. Например, ее утверждение о Рильке в эссе 1927 года «Твоя смерть»: «Ты был волей и совестью нашего времени, его – вопреки Эдисону и Ленину […] – единственным вождем» [Цветаева 1994, 5: 203]. И все же в конечном счете ее отношение к другим поэтам в 1920-х годах сравнимо с мифотворчеством, порожденным тем, что можно назвать «харизматической ностальгией» – печалью по утраченному веку бесспорной избранности поэта. В силу географической удаленности и в особенности из-за того, что советский литературный истеблишмент не признавал поэтов-эмигрантов, известность Цветаевой в России постепенно стала перерастать в открытую критику, переводя ее в статус забытого поэта. Слоним отмечает, что в начале Гражданской войны вся страна цитировала наизусть сочиненную ею эпитафию [Cлоним 1992: 6] 50 :

Однако после эмиграции звезда Цветаевой начала меркнуть. Советская критика предсказуемо обвиняла ее в «творческом бессилии». Так, один из редакторов «Нового мира» писал в 1926 году [Смирнов 1926: 141, 142; Fleishman 1990: 54]:

Что касается критики эмигрантской, хотя о Цветаевой и писали хвалебные отзывы влиятельные критики, такие как М. Л. Слоним и Д. П. Святополк-Мирский, находились и те, кто проявлял открытую враждебность. Среди них был Георгий Адамович, охарактеризовавший ее стихи как «растерянные, бледные, пустые» 51 . Цветаева сама настроила против себя многих парижских критиков из среды эмигрантов после публикации обличительного очерка «Поэт о критике» [Швейцер 2002: 322–324]. В нем она клеймит само призвание литературного критика как неизбежное следствие узости мышления и отсутствия литературного чутья [Цветаева 1994, 5: 274–296]. Ответ на очерк был быстрым и беспощадным – даже прежние сторонники Цветаевой отвернулись от нее. Зинаида Гиппиус, литературный соперник Цветаевой среди эмигрантских писателей, стиль которой высмеивается в очерке, отозвалась о литературном даре Цветаевой с открытым пренебрежением. Гиппиус, публиковавшаяся тогда под мужским псевдонимом Антон Крайний, писала: «Я не сомневаюсь в искренности М. Цветаевой. Она – из обманутых; но она точно создана, чтобы всегда быть обманутой, даже вдвойне: и теми, кому выгодно ее обманывать, и собственной, истерической стремительностью» [Швейцер 2002: 322].

Враждебный прием критиков как в России, так и в эмиграции усилил ее чувство изоляции и отчуждения. В своем поэтическом отклике Цветаева настаивает, что ее миссия выходит за границы мира современников и посредственной, преходящей критики: «Ибо мимо родилась Времени!» [Цветаева 1994, 2: 197]. Страстная эманация поэтической харизмы Цветаевой, ставшая легендарной, воплощается и в ее поэзии, и в прозе. Отзвук этих ее усилий громко слышен в обращении к Пастернаку из цикла «Провода»: «Недр достовернейшую гущу/Я мнимостями пересилю» [Цветаева 1994, 2: 182].

Точно так же в посвященном памяти Рильке эссе «Твоя смерть» она предлагает себя в качестве места последнего упокоения поэта: «Райнер Мария Рильке […] во мне, его русской любящей, покоится» [Цветаева 1994, 5: 205].

В противоположность Цветаевой, в литературных отсылках Пастернака к другим поэтам данного триалога меньше прямых упоминаний его собственной личности. Рильке и Цветаева становятся источником вдохновения и воображаемой (в особенности это относится к Рильке) эмпатийной аудиторией, которой Пастернак адресует свои взгляды о роли поэта. В его диалогах с ними зыбкость харизмы и театрального поведения в жизни поэта очевидно выходят на первый план. Это прослеживается не только в посвященной памяти Рильке «Охранной грамоте», но и в других его вещах; исследователи отмечают, что даже в таких поздних произведениях, как «Доктор Живаго», действие происходит «в мире Мальте Лауридса Бригге» [Barnes 1972: 61; Schweitzer 1963: 49–50]. Противоречия между взглядами на роль поэта в русской литературе – на то, является ли она центральной или маргинальной, – стали одним из важнейших предметов поэтического диалога Пастернака и Цветаевой, как будет далее показано в данной монографии.

Если рассмотреть публичный образ Пастернака ко времени переписки трех поэтов, мы заметим явное отсутствие чрезмерной, откровенной театральности. По отзывам очевидцев, манера чтения поэта была скромной; она мало напоминала Мандельштама, Цветаеву или Маяковского. Цветаева в эссе «Световой ливень» следующим образом описывает то, как Пастернак читал свои стихи в начале 1920-х годов: «Говорил он глухо и почти все стихи забывал. Отчужденностью на эстраде явно напоминал Блока. Было впечатление мучительной сосредоточенности, хотелось – как вагон, который не идет – подтолкнуть […]» [Цветаева 1994, 5: 232].

При этом Цветаева подчеркивает скрытую харизму Пастернака: во-первых, она сравнивает его с Блоком, фигурой культовой среди поэтов и не-поэтов в равной мере, во-вторых, она собирает его образ из разнообразных атрибутов, начиная от гибкости и порывистости до неподвижности и вневременности:

У Цветаевой физические черты Пастернака охватывают и человеческое, и животное, инстинктивное начало и сосуществуют с природой. Ее заключение о своем собрате по перу: «Пастернак живет не в слове, как дерево – не явственностью листвы, а корнем (тайной)». Так, по ее мнению, его энергия скрыта, его «само-представление» лишено «театральности», модной у поэтов 1920-х годов.

Нелюбовь Пастернака к постановочной самопрезентации, его «философия невыставления себя на показ» 52 очевидна и из его собственных заявлений. «Позерство» Маяковского в «Охранной грамоте» выглядит актом саморазрушения: «Он открыто позировал, но с такою скрытою тревогой и лихорадкой, что на его позе стояли капли холодного пота» [Пастернак 2004, 3: 222]. Пастернаковская «философия невыставления себя напоказ» заслужила ему репутацию избыточно рафинированного поэта, которому не хватает жизненной силы: «[…] чрезмерная интеллигентность обескровливает поэзию Пастернака» [Флейшман 1981: 14] 53 . Но, несмотря на кажущееся отрицание важности харизмы поэта, вопрос его роли, судьбы и концепция поэтического «я» были важнейшими в произведениях Пастернака. Так, Цветаевой адресованы стихи о судьбе поэта, а творчество Рильке вдохновило Пастернака на написание полуавтобиографической прозы «Охранная грамота»; в этом очерке вопрос биографии поэта становится центральным для тематической и структурной организации текста. Жизнь и творчество других поэтов и писателей, по утверждению Пастернака, служат для него вдохновением 54 :