Чтение онлайн

Или другая сторона. В системе этих стихотворений есть элементы стилизованной народности, близкие поэтике героического лубка, особенно в «Преследовании»: «Когда нежданно в коноплянике // Показывались мы ватагой, // Их танки скатывались в панике // На дно размокшего оврага». Но повествование, в целом, ведется последовательно и подробно, в «Смерти сапера» и «Разведчиках» сюжетные положения обрисованы, кажется, с максимальной обстоятельностью. По ходу дела даются емкие характеристики психологического плана: «Хоть землю грыз от боли раненый, // Но стонами не выдал братьев, // Врожденной стойкости крестьянина //Ив обмороке не утратив» («Смерть сапера»). И вообще: со стилизованными штампами соседствуют и взаимодействуют фрагменты и детали другого рода, взятые в нестандартном психологическом ключе. Разведчики «пошли садить из автоматов, // Уверенные и угрюмые»,- здесь, по существу, пересекаются два стилистических слоя, две тональности. В критике отмечалась стилевая двусостав-ность стихов из тех же «Разведчиков»: «Валили наземь басурмане, // Зеленоглазые и карие...» Архаически-разговорное «басурмане» воспринимается в общем обезличенном ряду (ср. канальи, душегубы, нечисть и т. д.), а «зеленоглазые и карие» - это конкретно, «крупный план», как в кино, это «увидено» из положения человека, которого в схватке повалили навзничь. Пастернак часто дает увидеть даже то, что реально увидеть вряд ли возможно, что, скорее, можно представить, додумать, в расширенном смысловом значении. Таков, в эпизоде с девочкой, над которой надругались фашисты, «след руки на мертвом личике // С кольцом на пальце безымянном* («Преследование»). На широкой семантической основе, на «рассуждении» развернут образ в заключительной части «Смерти сапера», где погибший рядовой солдат почти зримо предстает в роли стратега крупного масштаба:

В часах задвигались колесики. Проснулись рычаги и шкивы. К проделанной покойным просеке Шагнула армия прорыва.

Пехота шла вперед маршрутами. Как их располагал умерший.

Пастернак в этих стихотворениях отказывается от густой, столь характерной для него метафоричности. Возникает новое соотношение общего речевого строя и конкретного образа, детали. Забота Пастернака направлена не на локальный образ, разрастающийся системой ассоциативных «подобий», а на общую структуру языка, пересечение стилей. Оно порождает массу «несообразностей», иногда производит чуть ли не пародийное впечатление (разведчики стреляют, «головы попрятав» и т.п.). Спотыкаясь на этих стыках и перепадах, на странном взаимообращении наивности и структурности, мы начинаем чувствовать, как элементарное повествование превращается в мысль, становится ее ходом, течением. В просторный период, фразу (не грамматическое предложение) умещаются пристальное наблюдение и пафос общих мест, проза и сентенция, предельная конкретность и предельное же обобщение.

Мы оттого теперь у Гомеля, Что на поляне в полнолунье Своей души не экономили В пластунском деле накануне.

Жить и сгорать у всех в обычае, Но жизнь тогда лишь обессмертишь. Когда ей к свету и величию Своею жертвой путь прочертишь.

(«Смерть сапера»)

Все это вместе взятое - и неясность взаимодействия автора и героя, и стилевая многосо-ставность, и пересечение планов, и, шире, все-покрывающая проблема языка, общего речевого строя, «выражения»,- все это напоминает... Андрея Платонова; достаточно перечитать, для сравнения, его рассказ 1943 года «Одухотворенные люди».

Не говорю о конкретной творческой связи, хотя, в принципе, уже и тогда она не исключена. Их контакт состоялся еще до войны и укрепился после войны, в последние, самые трудные, годы Платонова. Пастернак высоко ценил прозу Платонова, и прав, по-видимому, Е. Б. Пастернак, утверждающий, что воздействие Платонова сказалось на финале романа «Доктор Живаго». Проблема Платонов - Пастернак, равно неожиданная и закономерная, требует специального, пристального рассмотрения. Здесь я ограничусь этим общим соображением, даже догадкой - она возникла стихийно и именно в связи с военными стихами.

И последнее об этих стихах, о невозможности их однозначной оценки.

Пастернак, по записи А. Гладкова 25 декабря 1941 года, говорил о периодах творческих поисков: «Поэт должен иметь мужество, меняя круг тем и материал, идти на то, чтобы временно писать как бы плохо. То есть не плохо вообще, а плохо со своей прежней точки зрения». Это, разумеется, не дает нам права подобным образом оценивать какой бы то ни было из его периодов (сам Пастернак имел в виду стихи «после „Второго рождения**» - какие? 1936 года? Ведь уже переделкинский цикл он считал своим новым словом). Но, может быть, это как-то и поясняет то читательское недоверие, недоумение, которое вызывают его фронтовые стихи: в них он снова «менял круг тем и материал». Они написаны «странно» и неровно не только в сравнении с прежними стихами, но и в рамках складывающейся новой манеры. С этой, весьма относительной, точки зрения можно сказать, что «Смерть сапера» написана в целом «хорошо», «Преследование» - «плохо», а «Разведчики» - вперемешку, и так и так. Только важнее все-таки свойства целой манеры, а не сравнительный уровень отдельных стихотворений. Пастернак мечтал о «незаметном стиле». Нужно ли понимать его слова буквально? Ведь и «лепет», и «баюканье» - это особого рода простота. А. Гладков вспоминает высокую оценку Пастернаком «Василия Теркина»: «чудо полного растворения поэта в стихии народного языка». Однако невозможно представить, чтобы сам Пастернак писал «в стиле Твардовского». В единстве, достигнутом Твардовским, нейтрализуются крайности литературного и разговорного языка, литературный язык у него разговорен и разговорный - литературен. У Пастернака (как у Платонова) отчетливее выступают разнохарактерные «составные» стиля, они «пучатся» и взаимодействуют на каком-то новом, «несообразном» уровне, и если это «плохо», то - предполагаемое, по-своему рассчитанное «плохо». Элемент «косноязычия» вообще присущ поэзии Пастернака и составляет один из секретов ее магической силы, «тайны».

Поэзия Пастернака периода войны - незавершенная, несущая новые вопросы и не выявленные до конца возможности. Дело не только в поэтике - важна мировоззренческая эволюция, своего рода перестройка, которую переживал Пастернак. Чувство общности со всеми несло радость и обновление, но говорить о его безоблачности было бы плоско и несправедливо. В творческом плане оно порождало проблему обобщенного поэтического «мы», относительно легко разрешавшуюся на путях лирических, от «я» (детство - сказка - природа - Россия), и гораздо более трудную на «встречном» направлении, в попытке воссоздать народный характер. А кроме того, это вроде бы готовое высказаться «мы» сталкивалось с идеологической конъюнктурой эпохи, с «беспредметными» для Пастернака «прописями» и так или иначе взаимодействовало с ними.

Во «Вступлении» поэмы «Зарево», начатой в 1943 году, герой думает о будущем:

Мы на словах не остановимся, Но, точно в сновиденье вещем, Еще привольнее отстроимся И лучше прежнего заблещем.

Объективно, хотел того или нет Пастернак, в отдельной публикации «Вступления» (оно было напечатано в «Правде» 15 октября 1943 года) голос героя сливался с голосом автора. «Еще привольнее» и «лучше прежнего» звучало на официозном, «общезначимом» уровне, и мало что меняла попытка хоть как-то нарушить это впечатление единства героя и автора последующими, от автора, словами о «горделивых мечтах» именно героя, персонажа.

В первой главе поэмы, тогда не напечатанной, обращение к предвоенному прошлому приобретало гораздо более резкий, но - в пределах наличного текста - тоже неясный, довольно-таки запутанный характер. Герой оценивает предвоенное время как «час векового перелома», который был «замечен всем человечеством»: «Ай время! Ай да мы! Подите-ка, // Считали: рохли, разгильдяи. // Да это ж сон, а не политика!..» И ведет - уже действительно во сне - непримиримый спор с «придорожной нежитью», своим двойником, сомневающимся в «далеких идеалах» и вспоминающим о недавних «жертвах беззакония».

«Да, боги, боги, сликоть клейкая. Да, либо боги, либо плесень. Не пользуйся своей лазейкою, Не пой мне больше старых песен.

Нытьем меня свои пресытили. Ужасное однообразье. Пройди при жизни в победители И волю ей диктуй в приказе...»

Такой герой по самому своему складу, по решительности «либо - либо», не мог быть близок лирическому «я» Пастернака. Сохранились свидетельства, что Пастернак вынашивал замысел сначала пьесы, затем поэмы про «изнанку войны», изнанку, надо полагать, не только бытовую, но психологическую, нравственную. Тип победителя, переносящего логику войны на мирную жизнь, вообще жизнь, мог в этом замысле занять центральное место - задача объективная, аналитическая. Некоторыми своими сторонами (не конкретными характерами героев) ситуация первой главы «Зарева» отдаленно предсказывает «Возвращение» Андрея Платонова.

И все же... Не было ли здесь подспудного желания самого Пастернака забыть про прошлое, отсечь его - в надежде, что оно не повторится? Стиль героя - не его стиль, авторская мысль должна была проясниться в целой поэме. Но ведь хотел Пастернак напечатать первую главу вместе со «Вступлением», и не где-нибудь, а в «Правде». Еще неизвестно, как бы это могло прозвучать... Положение далеко не однозначное. Торжество приближающейся победы многое перекраивало в нашей жизни, многое прощало и многое возвеличивало,-- это реальность историческая, и не во всем здесь годятся сегодняшние мерки.

Именно в выражении близкой победы, в стихотворении 1944 года «Весна», Пастернак периода войны достиг предельной широты поэтического дыхания:

Все нынешней весной особое. Живее воробьев шумиха. Я даже выразить не пробую. Как на душе светло и тихо.

Иначе думается, пишется, И громкою октавой в хоре Земной могучий голос слышится Освобожденных территорий.

Весеннее дыханье родины Смывает след зимы с пространства И черные от слез обводины С заплаканных очей славянства.

Мечтателю и полуночнику Москва милей всего на свете. Он дома, у первоисточника Всего, чем будет цвесть столетье.