Чтение онлайн

Требуют уточнений и достаточно частые (во многом правомерные) сближения стиха Маяковского с разговорной речью. От «разговоров» здесь прежде всего - грубое и живописное просторечие, так же как установка на- слышимое, произносимое слово. Но житейская, бытовая тональность, присущая языку в разговорном употреблении, здесь мало подходит. Непринужденная, заурядная, как в обыденной жизни, беседа, столь близкая, например, демьяновской скороговорке, не характерна для Маяковского. В своем стихе он не «разговаривает», а «держит речь». Тут есть простор и для обыденно-разговорной интонации, для «обытовленного» словесного хода, но в принципе поэтическая речь для Маяковского - не «быт», а «событие», и в основе его произведений (даже если они имеют форму «разговора» - «Разговорчики с Эйфелевой башней», «Разговор с фининспектором о поэзии» и т. д.) лежит монолог поэта, произносимый не «мимоходом», «попросту», «от случая к случаю», а по особому поводу, с чувством «предназначения», своего рода «избранничества», некоторой «выделенности» из повседневной речи и обстановки. Его стихи произносятся стоя (а не «сидя на завалинке», как это свойственно Бедному): «Я встал со стула, радостью высвечен...»; такие вот часы встаешь и говоришь векам истории и мирозданию...». «Вставание» - самый первый «речевой жест», если воспользоваться термином А. Н. Толстого, напрашивающийся при чтении стихов Маяковского и подчеркивающий необычайчность, серьезность, многозначительность сказанного. Этим стихам ближе аналогия не с разговором, а с ораторской речью, и неслучайно образ Маяковокого-стихотворца так сросся в нашем сознании с его обликом оратора, полемиста, декламатора, этом сказались не только его широко известная практика выступлении перед массовой аудиторией, но также и очень важные особенности стиха, всегда звучащего как бы с трибуны, со сцены, с некоего «возвышения», хотя бы это была высота его личности. этом смысле речь Маяковского всегда возвышенна, величава, приподнята - даже в тех случаях, когда по своему словарному составу она предельно снижена, груба, прозаична. Мощный голос, ритмико-интонационный строй Маяковского способны вывести самую грубую прозу в разряд высокой поэзии.

Знаменательно, что, говоря о демократизации поэтической речи в статье «Как делать стихи?», Маяковский связывает этот процесс непосредственно с проблемой ритма - «дать все права гражданства новому языку: выкрику - вместо напева, грохоту барабана - вместо колыбельной песни». Для него «новый язык» не сводится к «непоэтичной» лексике; «корявый говор» подлежит обработке, выделке, воздействию, в котором ведущая роль отдана ритму, раскладывающему слова в музыкальном созвучии с новой, революционной эпохой. «Выкрик - вместо напева» (ранее, в период мировой войны, Маяковский определял свой стих как «слово-выстрел») опять-таки сближает его поэзию с особенностями ораторской речи и подчеркивает его установку на выделенное, ударное слово. Это не значит, что все его стихи непременно выкрикиваются (хотя громкость речи, в принципе, является тем необходимым качеством поэзии Маяковского, которое, также связано с ее ритмико-интонационной спецификой). Но слова в его стихе непременно произносятся с особой внутренней силой и весомостью, они «припечатываются», а не растекаются в плавной, напевной мелодии. Новая мелодическая стихия, рожденная революцией, - «грохот барабана - вместо колыбельной песни» - непосредственно вылилась в маршах Маяковского. Но в более широком смысле в любом его стихе звучит «грохот барабана», произведенный ритмически-ударным словом, которое призвано будить, а не баюкать, бить, вести, волновать, а не ласкать ухо.

Все эти нормы эстетики и поэтики Маяковского, так же как отталкивание от традиционных хореев и ямбов (сопряженных в представлении поэта с «напевностью» и «шепотком», т. е. с условиями, противопоказанными его словесному творчеству), нередко воспринимаются теперь как его исключительная привилегия, как чисто индивидуальная черта его поэтического темперамента. Между тем с подобного рода требованиями мы нередко сталкиваемся в декларациях и творческой практике того периода, при чем - у авторов, достаточно далеких от поэтики Маяковского и тем не менее обнаруживающих с ним некоторое единомыслие в подходе к стиху и ритму. И хотя Маяковский несравнимо полнее, последовательнее, совершеннее выразил и воплотил эти устремления, сам факт подобной близости весьма поучителен. Он свидетельствует о том, что идеи, связанные с видоизменением стихосложения, были выдвинуты самим временем, эпохой и носились тогда «в воздухе, а не были навязаны русской поэзии каким-то одним ее представителем, видевшим свое призвание в нарушении общих норм и правил.

Параллельно «прорывам на словарном фронте» наметились сходные явления в ритмико-интонационном строении поэтической речи. В частности, энергичным нападкам подверглась «напевность» стиха, воспринимавшаяся тогда многими как норма классической ритмики XIX века (хотя практически эта черта наиболее полно выразилась в языке символизма, приведя к поглощению смысла речи ее ритмико-звуковой стороной, «музыкой слова»). В авангарде здесь, естественно, выступали авторы, взявшие курс на язык миллионов. Даже Демьян Бедный, которому гораздо ближе, чем Маяковскому, была старинная песенная традиция русского фольклора (недаром в период «Левого марша» он создал знаменитые «Проводы», выдержанные в этой традиции), был тогда склонен демонстративно отвергать «благозвучие» и «напевность» как признаки барской изысканной речи. В программном стихотворении «Мой стих», написанном незадолго перед Октябрьской революцией, он противопоставлял «чарующе-напевным» звукам салонного искусства свой голос - «глухой, надтреснутый, насмешливый и гневный» и выражал сомнение, что к нему, поэту-борцу, подойдет традиционно-поэтическое имя «певца»: «Пою. Но разве я „пою“? Мой голос огрубел в бою...»12.

Любопытно, что «петь» отказывались иной раз поэты, более других подвластные мелодическим «чарам» символизма. В этом случае лозунги, близкие Маяковскому («выкрик - вместо напева»), говорили о попытке автора (или только его заявке) как-то перестроить свою стиховую систему, приведя ее в большее соответствие с бурной современностью. Например, В. Александровский, находившийся под сильным влиянием напевных интонаций дореволюционного Блока, в стихотворении «Крик борьбы» провозглашал: «Не пою я, - кричу! Мои крики - борьба и мятеж...»13.
– Сходные мотивы находили выражение в творчестве В. Князева, требующего, «чтобы речь наша была слышна, чтобы спорила своею мощью она с всезаглушающими циклонами»14 Порою ему удавалось более или менее удачно реализовать эту установку на громкое, «слышимое» слово, и тогда в его стихах отчетливо звучала ораторская интонация:

Кто за Красный Шар Земной?
–

За мной!

Кто проклятья шлет войне?
–

Ко мне!

Не трепещет в черный год?
–

Вперед!

Неизбежной бури ждет?
–

Вперед!

Дети воли и труда -

Сюда!15

Произведения подобного типа не только отвечали общей эмоциональной настроенности того времени, но рождались непосредственно из практики общественно-политической борьбы, из той стихии митингов и публичных выступлений, в которых бушевала, плавилась, крепла воля масс - нового читателя, зрителя и слушателя освобожденной России. Стихи из книги, из комнаты вышли на площадь и читались не в одиночку, а «сообща», перед тысячной толпой, превращая поэта в трибуна не в иносказательном лишь, а в буквальном смысле слова и требуя от него новых качеств в самом произнесении стиха. Не в редкость были такие факты, как читка поэтами своих стихов совместно и в перемежку с речами политических ораторов, и все это, естественно, должно было привести к ритмико-интонационным изменениям в поэтической речи, если она хотела быть услышана и понята.

Интересное свидетельство на этот счет дал Н. Асеев, рассказавший в очерке «Октябрь на Дальнем» о своем первом выступлении перед рабочей аудиторией, на митинге в оккупированном японцами Владивостоке.

«Во время митинга я попросил слова для чтения стихов... Я стоял у подножия трибуны и после каждого оратора дергал председателя за рукав, требуя себе слова. Рядом со мной стоял молодой человек, чрезвычайно красивый, рослый и осанистый, с любопытством и удивлением наблюдавший за мной (как выяснилось впоследствии, это был легендарный Лазо.
– А. М., А. С.). Видя безуспешность моих попыток, он наклонился ко мне и спросил вполголоса:

– В чем дело, товарищ? Что вы хотите говорить?

Я ответил, что хочу „говорить“ стихи о партизанах, и назвал себя. Тогда он мягко, но властно продел свою руку мне под локоть и, проговорив: „тогда идемте сюда“, повлек меня за собой.

...Грузчики слушали стихи как надо. Ни кашля, ни шепота за пятнадцать минут читки. Сплошные пятитысячные глаза, как трамплин, поддерживали правильность интонации. И по окончании дружный говор и хлопки были необычным одобрением собравшихся послушать „поэзию“. Здесь я впервые и навсегда был прикован накрепко к человеческому коллективу. Здесь впервые и навсегда я почувствовал серьезность и необходимость поддержки настоящей человеческой аудитории, пришедшей не развлекаться и отдыхать, а плавиться и накаляться в общем подъеме подлинного пафоса, действительного массового героизма.

Когда я, счастливый и возбужденный, слез с ящика, на него взошел приведший меня сюда молодой товарищ. Он заговорил сильным, звучным голосом, отдававшимся далеко во всех ушах площади, и в глазах, устремленных к небу, я заметил восторг и непревзойдимое волнение. Он говорил коротко и сильно. Это была не речь, а скорее ряд лозунгов, сжатых в общепонимаемый шифр, взбадривающих и освежающих, увлекательных и неожиданных в этом городе, задушенном тяжестью интервенции»16.

В этом рассказе все необычно и вместе с тем чрезвычайно существенно для понимания природы поэзии, рожденной Октябрем. Начиная с того момента, что для стихов надо «просить слова», и кончая тем, что это «слово», нужное массам и произнесенное в одном ряду с боевыми лозунгами, приобретает новое качество во взаимодействии со слушателями. Перед нами не просто исполнение «готовых» стихов, а как бы их наполнение новой интонацией. Асеевская характеристика ораторского стиля Лазо хорошо передает, по сути дела, и некоторые стилевые особенности, присущие многим явлениям молодой советской поэзии. «Не речь, а скорее ряд лозунгов, сжатых в общепонимаемый шифр, взбадривающих и освежающих», - под это определение подходит, например, и «Левый марш» Маяковского с его броской лозунговостью, преисполненной яростью и страстью: «Крепи у мира на горле пролетариата пальцы!» По такому принципу строились стихи, даже не читаемые, а выкрикиваемые перед толпой и представляющие сгусток поэтических восклицаний, призванных поддержать и усилить эмоциональный подъем собравшихся. Сила, энергичность, отчетливость произнесения рождались, так сказать, из самой потребности слушателей и находили непосредственное выражение в ритмической организации речи.

Понятно в данных условиях и отталкивание многих авторов от традиционных размеров, показавшихся вдруг недостаточно «громкими». В наметившейся «реорганизации» стиха нередко принимали участие поэты, представляющиеся рядом с Маяковским традиционалистами, но по-своему тоже стремившиеся перейти от правильных метров к какой-то иной, новой системе стихосложения. Известно, например, что Маяковского не удовлетворял «слишком правильный», классический ритм в стихотворении В. Кириллова «Матросам», и он писал по этому поводу в статье «Как делать стихи?»: «Безнадежно складывать в 4-стопный амфибрахий, придуманный для шепотка, распирающий грохот революции!»17 Но сам Кириллов не придерживался столь уж безнадежно консервативных взглядов, как может показаться, если исходить из этой оценки. Среди пролеткультовцев Кириллов выступал застрельщиком стиховых преобразований, и примерно так же, как Маяковский, он мотивировал их жизненную необходимость, ориентируясь на «распирающий грохот революции». В докладе на 1-м съезде пролетарских писателей (октябрь. 1920) Кириллов говорил: «...Мы до революции писали стихи метром старой пушкинской поэзии: ямбом, хореем. Когда мы выходили с этими ямбами и хореями перед тысячными аудиториями, у нас заплетался язык; потребовались новые формы стиха для того, чтобы сколько-нибудь его стало слышно для масс»18.

Однако очень часто направление, в котором шли тогда поиски новых форм стиха, существенно разнилось от понимания Маяковского и в некотором смысле было ему противоположным. Стиховые преобразования сплошь и рядом выражались лишь в аритмии, т. е. в полнейшем отрицании ритмообразующего начала в стихе, что на практике вело к его разрушению, а не к обретению нового ритмического качества.

Самых крайних размеров эти тенденции достигли у имажинистов, которые пропагандировали свободный стих (уегз НЪге) французских поэтов, понимая его как свободу всяческой аритмии и победу «чистой» бессодержательной формы. «...Наш метрический стих доживает последние дни, - провозглашал В. Шершеневич.
– ...Ритмический правильный размер отмирает. Все большие и большие права приобретает свободный стих. И вот тут-то мы уже окончательно совпадаем, с повой французской поэзией...»19. И далее, следуя формалистическим установкам Маринетти, Шершеневич призывал полностью уничтожить «грань между прозой и поэзией»20, высказывал убеждение, что «ритмика не свойственна поэзии вообще, и чем ритмичнее стихи, тем они хуже»21.