Чтение онлайн

Некрасовского Дедушку Набоков представил не как одного, а как двух разных героев – палача и жертву. Декабрист – жертва с течением времени трансформируется в революционера – диктатора. В реальной истории восставший, потерпевший поражение, становится жертвой, одержавший победу – палачом. В стихотворении «О правителях» Набоков ход истории характеризует беспощадно и лапидарно: «За Мамаем все тот же Мамай» /150,с.280/. А итог русскому освободительному движению не менее лапидарно подведен в романе «Дар»: «Отчего это в России все сделалось таким плохоньким, корявым, серым, как она могла так оболваниться и притупиться? Или в старом стремлении «к свету» таился роковой порок, который по мере естественного продвижения к цели становился все виднее, пока не обнаружилось, что этот «свет» горит в окне тюремного надзирателя, только и всего?» /150,т.3,с.157/.

Выбор поэмы Некрасова «Дедушка» в качестве прототекста для одноименной драмы Набокова продиктован полемикой не столько с первоисточником, сколько с автором, стремящимся к свету и призывающим за него бороться. В том же «Даре» Некрасов-поэт отделяется от Некрасова – общественного деятеля: Годунов-Чердынцев восхищается музыкой некрасовского стиха: «…пятистопный ямб Некрасова особенно чарует нас своей увещевательной, просительной, пророчащей силой и этой своеродной цезурой на второй стопе…, которая у Некрасова становится действительно органом дыхания, словно из перегородки она превратилась в провал, или словно обе части строки растянулись, так что после второй стопы образовался промежуток, полный музыки» /151,т.3,с.226/. Но там, где набоковский герой слышит музыку, читая стихи «по скважинам» /151,т.3,с.26/, смысловым лакунам, наполненным звуками, герой – сторонник Некрасова – идеолога народного восстания – Чернышевский в той же музыке слышит объяснение своих отношений с женой, а позже собственной судьбы («Не говори, забыл он осторожность…»), то есть читает не по «скважинам», не по воздушным пробелам, не проникая в область недосказанного, переданного в музыке, а буквально, воспроизводя и применяя к собственной судьбе только содержание. Такая интерпретация, по мнению Набокова, губит поэзию и характеризует «плохого» читателя, который отождествляет себя с героями, а в произведении ценит социальную злободневность /143,с.25/.

Парафраз широко известных некрасовских строк «от ликующих, праздно болтающих, // обагряющих руки в крови, // уведи меня в стан погибающих // за великое дело любви» в «Парижской поэме» звучит так:

Набоков сохраняет мелодию некрасовского стиха, дактилические рифмы, сохраняет и идею смены реальности, но наполняет последнюю принципиально противоположным по отношению к некрасовскому тексту смыслом. «Свет» находился совсем не там, где его привыкли искать русские революционеры и народные заступники: область света принадлежит к миру внутреннему, она заключена в свободе творчества, а не в социальном равенстве и гражданских правах. Таким светом наделен Прохожий – герой драмы «Дедушка» и отчасти его антагонист Дедушка-палач, предстающий в ореоле шекспировских реминисценций и воспоминаний о былом профессиональном артистизме. Но если первый владеет своим «светом», областью снов, воспоминаний и поэтического отражения мира, то для второго – внутренняя область – мир, закрытый и недоступный, также, как и мир будущего. Поэтичность, детскую наивность Дедушки видят и чувствуют окружающие – крестьяне, их дочь Джульетта, Прохожий, не чувствует только сам Дедушка, продолжающий в своем поэтическом по сути безумии разыгрывать роль палача. Герой отчужден от поэзии, даже присущей ему самому, фактически отчужден от самого себя.

Интертекстуальный анализ драмы Набокова «Дедушка», роли «палача» и «жертвы» проецируя на творчество Набокова в целом, а также на вечность (Шекспир) и время (Некрасов), позволяет увидеть следующие закономерности: «палач» и «жертва» – роли, существующие объективно, имманентно, они детерминируются внутренней динамикой героя, а не социально-историческими обстоятельствами; «палач» и «жертва» пребывают в качественно разнородных реальностях, поэтому для жертвы исключена внешняя казнь, а существует только одна – внутренняя; «палач» и «жертва» не могут встретиться в пределах одной реальности, поскольку, перемещаясь из одного мира в другой, они трансформируются друг в друга; «палач» и «жертва» – постоянные роли, функции, в пределах которых исполнители заменяют друг друга; «палач» и «жертва» – категории метафизические, а не нравственные, поэтому герои, способные к рефлексии, наказывают и прощают себя сами.

В романе «Лолита» взаимная обратимость и тождественность палача и жертвы реализуется в полной мере в обоих бинарных оппозициях «Гумберт-Лолита», «Гумберт-Куильти», но этимологическое обоснование получит не только из литературных источников, просвечивающих в системе взаимосвязей жертвы и палача, но и из глубинных архаических контекстов, принимая статус компонента демиургической функции героя-рассказчика. Таким образом, функционально обратимая оппозиция палача и жертвы получит обоснование в контексте космической необходимости деяния составляющих ее героев.

Прошлое и для Набокова и для его героев категория действенная, впечатления минувшего никогда не могут быть исчерпаны до конца и никогда не могут быть в полной мере раскрыты, их может охватить только способ вербального бытия, осуществляемого вне памяти в форме устного рассказа или воспроизведения в стихах и прозе.

Прошлое, особенно связанное с впечатлениями детства, юности, первой любви не только не может быть признано завершенным, его события могут подвергаться изменению. Прошлое переносится в настоящее и будущее. В романе «Другие берега» находим сакраментальное признание: «Допускаю, что я не в меру привязан к самым ранним своим впечатлениям… С неизъяснимым замиранием я смотрел сквозь стекло на горсть далеких алмазных огней, которые переливались в черной мгле отдаленных холмов, а затем как бы соскользнули в бархатный карман. Впоследствии я раздавал такие драгоценности героям моих книг…» /151,т.4,с. 139/. Отдаление от ранних детских впечатлений означает по существу их эстетическую трансформацию. Набокову принадлежит утверждение: «… память – есть род воображения» /138,с.60/. Стихотворение «Мы с тобою так верили в связь бытия…», обращенное к юности, завершается строчками: «Ты давно уж не я, ты набросок, герой //Всякой первой главы…» /150,с.265/. Из момента текущего времени, настоящего юность кажется чужой: «по цветам не моей, по чертам недействительной» /150,с.265/. Отчуждение находит выражение в форме диалога со своим прежним «Я», обращением к нему, как к «Ты». Это отчуждение связано и с эстетическим дистанцированием от совершенного, гармоничного, прекрасного. Развивая мысль о непосредственной эстетизации мира чудом детского восприятия в романе «Другие берега», Набоков утверждает, что «первичные чувства… с волшебной легкостью, сами по себе, без поэтического участия откладываются в памяти сразу перебеленными черновиками. Привередничать и корячиться Мнемозина начинает только тогда, когда доходишь до глав юности» /151,т.4 с.139/.

Детство не просто принадлежит к области воспоминаний, это некоторая временная константа, к которой постоянно можно вернуться, изменив ее внутренний статус на внешний. Войти в мир детства можно из любого момента настоящего, растянутого между юностью и старостью. «Парижская поэма» В Набокова заканчивается утверждением возможности «очутиться в начале пути»:

Изначальная поэтичность детских впечатлений сообщает им не только статус временной константы, характеризуемой в виде пространственной модели «вечного возвращения», но и фактор эстетической непредсказуемости. Возможность повторения прошлого придает последнему качества незавершенности, изменяемости. Герой рассказа «Соглядатай», пережив смерть и вернувшись в мир в новом качестве романтического, загадочного героя, находит душевную отраду в том, чтобы, «…оглядываясь на прошлое, спрашивать себя: что было бы, если бы… заменять одну случайность другой, наблюдать, как из какой-нибудь серой минуты жизни… вырастает дивное розовое событие…и тянутся, двоятся, троятся несметные огненные извивы по огненному полю прошлого» /151,т.4,с. 159/.

В позднем романе В. Набокова «Ада» главный герой Ван работает над книгой «Текстура времени», в которой прошлое определяется «как накопление ощущений, а не иссякания времени… прошлое – это постоянное накопление образов. Его легко наблюдать и слушать, испытывать и наугад пробовать на вкус, так что оно перестает обозначать правильное чередование связанных между собой событий» /137,с. 516, 517/. Ван размышляет о том, «существовала ли когда-нибудь «примитивная» форма времени, в которой…Прошлое не отделялось еще достаточно отчетливо от Настоящего, так что тени и лики проглядывали сквозь все еще вялое, медлительное, личиночное «теперь»» /137,с.510/. Три лекции о трех типах времени Ван прочитал «у мистера Бергсона…в одном солидном университете» /137,с.520/. Набоковская концепция незавершенности прошлого, приводящая в итоге к мысли о том, что существует только один тип времени – минувшее, события которого переносятся в настоящее и будущее (М.М. Бахтин подводит этот феномен под определение «исторической инверсии», суть которой состоит в том, что в мифе и литературе «изображается, как уже бывшее в прошлом то, что на самом деле может быть осуществлено только в будущем…» /16,с.297–298/), действительно созвучна теории памяти как виртуального состояния в философской системе А. Бергсона.

Ван в «Текстуре времени» определяет прошлое по впечатлениям звуковым, осязательным, обонятельным, вкусовым. Приемы расцвечивания и озвучивания И. Паперно выделяет как доминирующие в создании художественного космоса романа «Дар» /160,с.501–507/. А. Бергсон, давая определение памяти и погружению в прошлое, указывает: «В действительности память – это вовсе не регрессивное движение от настоящего к прошлому, а наоборот, прогрессивное движение от прошлого к настоящему» /24,с.310/. Прошлое реставрируется, оживляется в настоящем, благодаря случайному наслоению впечатлений, сцеплению предметов или внутреннему состоянию творчества, на период которого ход реального времени отменяется или приостанавливается для творца в момент творения: его внутренние часы отсчитывают иное время, не совпадающее с линейным. Погружение в прошлое, как самостоятельную реальность памяти, Бергсон описывает как процесс, охватывающий несколько этапов: «Первым делом мы помещаем себя именно в прошлое. Мы отправляемся от некоторого «виртуального состояния», которое мало-помалу проводим через ряд различных срезов сознания вплоть до того конечного уровня, где оно материализуется в актуальном восприятии, то есть становится состоянием настоящим и действующим; другими словами, мы доводим его до того крайнего среза своего сознания, в котором фигурирует наше тело. Это виртуальное состояние и есть чистое воспоминание» /24,с.310/

В начале романа «Дар» Федор Константинович Годунов-Чердынцев, перечитывая за воображаемого рецензента свой первый поэтический сборник, снова восстанавливает во всей полноте и подробности те места и события, которые в редуцированном поэзией виде нашли отражение в стихах. Комментарий точнее и подробнее, чем стихи воссоздает мир детства героя. Стихотворный образ выступает только как часть, хотя, несомненно, часть – самая существенная, общей картины, хранящейся в памяти, прозаическое слово также не способно передать ее во всей полноте. Воскресение во всей полноте миров, редуцированных стихами,