Чтение онлайн

А. Аппель и А. Долинин реминисценцию из баллады Д. Китса «La belle Dame Sans Merci» видят в метафоре «волшебного плена», в котором Гумберта, по его собственному определению, держит Лолита, метатеза палача и жертвы выступает отражением сюжета баллады, в которой очарованный рыцарь заключен в «пещере эльфов» в волшебный сон, причем, пробуждение приносит рыцарю утрату и одиночество. В набоковском переводе «чародейки неведомой дочь» не названа эльфом, однако ее уверенья в любви «на странном своем языке», облик – «змеи – локоны, легкая поступь, а в очах – одинокая ночь», дом – «приют между сказочных скал», способность околдовать «чародейною песней» /150,с. 161–162/ – принадлежат к тому семантическому ряду, который в «Лолите» соотносим с обликом и свойствами эльфа. В переводе В. Левика находим более точные указания на природу безжалостной прекрасной дамы: «Она глядела молча вдаль // Иль пела песню фей», пристанище загадочной девы находится в «волшебном гроте» /163,с.584/. Итог любви с прекрасной феей аналогичен обретению и утрате любви сиды и ее мира в кельтском эпосе: однажды покинув этот мир, вернуться к сиде человек уже не может, равно как и среди людей не может обрести пристанища. В переводческой интерпретации Набокова герой баллады обречен на одинокие скитания, а перевод В. Левика завершается утверждением: «И с той поры мне места нет, // Брожу печален, одинок» /163,с.585/.

Однако по внешним приметам Гумберт сам принадлежит к иномиру. Гумберт, определяя свою страну «как лиловую и черную» /152,т.2,с.205/, не находит себя на фотографии, где должен быть запечатлен: перелистывая «Брайсландский вестник», Гумберт ищет снимок, «поймавший меня на темном моем пути к ложу Лолиты» /152,т.2,с.321/ четыре года назад, но, получив искомый, видит: «абрис девочки в белом и пастор Браддок в черном; но если и касалось мимоходом его дородного корпуса чье-то призрачное плечо, ничего, относящегося до меня, я узнать тут не мог» /152,т.2,с.322/. Отсутствие на фотографии указывает на невидимость Г умберта, его принадлежность к иному призрачному миру, окрашенному в лиловое и черное.

Необходимо подчеркнуть, что приметы красоты, не совпадающей с традиционной, характеризуют тех героев кельтского эпоса, которые обречены на гибель из-за всеподчиняющей, но беззаконной страсти: Грайне, недовольная тем, что в мужья ей определен Финн, который «старше ее отца», обратив свой взор на Диармайда, спросит: «…а кто, тот загорелый сладкоречивый воин с вьющимися, черными как смоль волосами и красными, как два рубина, щеками…» / «Преследование Диармайда и Грайне» /98,с.720/, а Дейдре, еще не видя Найси, создаст образ идеального возлюбленного: «…волосы его будут цвета ворона, щеки – цвета крови, тело – цвета снега» / «Изгнание сыновей Уснеха» /98,с.567/. Гумберт, со свойственной для героев Набокова метатезой палача и жертвы //, упомянет о «волшебном плене» /152,т.2,с.225–226/, в котором держала его Лолита. Героини кельтского эпоса накладывают на своих избранников запрет-гейс – «опасные и губительные оковы любви» /152,с.722/, заставляя их покинуть прежнее пристанище и увести возлюбленную с собой, тем самым обрекая героев на скитания и преследование законного жениха и неизбежную смерть от его руки, причем эта месть не затрагивает героиню, которая или сама расстается с жизнью (Дейдре) или становится женой бывшего преследователя (Грайне). Отметив пока очевидную идентичность ключевых позиций сюжета, к вопросу об архаических (кельтских, скандинавских, бретонских) прототекстах «Лолиты» вернемся позднее, продолжив разработку идентификации героев романа и их архаических прототипов.

Теперь обратим внимание на портрет Лолиты. Сразу же подчеркнем, что Гумберт видит ее не так, как остальные персонажи романа. Шарлотта видит в ней «здорового, крепкого, но удивительно некрасивого подростка» /152,т.2,с.83/. Причем, проблематично, кто видит Лолиту точнее: когда Гумберт покупает обновки для Лолиты, он руководствуется антпрометрической записью Шарлотты, но считая, что та, «прибавила где лишний дюйм, где лишний фунт» /152,т.2,с. 134/, выбирает одежду, сообразуясь с собственным представлением о Лолите. В результате один наряд «оказался ей тесен, а другой велик» /152,т.2,с. 171/, и она надевает старое платье. Хотя Гумберт любуется «дымчатыми глазами» Лолиты /152,т.2,с.236/, мисс Пратт «выразила одобрение по поводу «милых голубых глазок»» Долли /152,т.2,с.217/, читая отчет о поведении Лолиты в ноябре, та же мисс Пратт укажет, что «волосы у нее темнорусые и светлорусые вперемежку» /152,т.2,с.239/, а Гумберт восхищается ее «теплыми русыми кудрями» /152,т.2,с.164/, называет ее «блестяще-русой» /152,т.2,с.84/, «розовой, с золотой рыжинкой» /152,т. 2, 298/, а в конце романа отметит, «как она похожа – как всегда была похожа – на рыжеватую Венеру Боттичелли» /152,т.2,с.331/. Анализируя знаменитую сцену тахты, В.Е. Александров приходит к выводу, что Гумберт, отменяющий реальность Лолиты, «не видит ее такой, какова она есть» /4,с. 198/. Черты Лолиты, воссозданные Гумбертом, – это черты нимфетки вообще, перечисляя их, уже в начале романа Гумберт совмещает Лолиту с Аннабеллой: «медового оттенка кожа», «подстриженные русые волосы», «большой яркий рот» /152,т.2,с.20/. Это архетип внешности нимфетки, а не индивидуальный портрет реальной девочки Долорес Гейз. Иногда (по приезде в лагерь Ку, перед ссорой с Лолитой в Бердслее) Г умберт видит ее иной образ: «лицо у нее подурнело по сравнению с мысленным снимком, который я хранил больше месяца», – сообщит Гумберт, встречая Лолиту в Ку /152,т.2,с.139/; «с приступом тошной боли я увидел ясно, как она переменилась с тех пор, как я познакомился с нею два года назад…Разрушенный миф!» – такой видит Гумберт Лолиту перед скандалом в Бердслее /152,т.2,с.250/.

Однако, принимая поправку на обобщенность и неточность, воспроизведем черты Лолиты так, как видит их Гумберт: «волосы у нее темно-русые, а губы красные, как облизанный барбарисовый леденец» /152,т.2,с.59/, варьируя эти детали внешности Лолиты, вспоминая локоны с боков или крупные передние зубы, Гумберт постоянно подчеркивает ее гибельное, демоническое очарование, однажды выражая опасение, что благопристойные читатели могут «безумно влюбиться» в его Лолиту /152,т.2,с. 166/. В древнеирландской саге «Изгнание сыновей Уснеха» друид-прорицатель, объясняя, почему в чреве женщины закричал еще не рожденный ребенок, так опишет облик последнего:

/98,с.566/ (Курсив везде мой.)

Облик Дейрдре воссоздан по тем же приметам, что и портрет Лолиты. Дейрдре являет собой то же общее представление о красоте гибельной и разрушительной. Имя героини саги должно напоминать о зловещем предсказании, поэтому оно семантически значимо – «подобно трепету» /98,с.566/. В имени Лолиты шифруются лилии, Лилит (первая жена Адама, демоническое женское существо, сродни средневековым сиккубам), фамилия Аннабеллы – Ли, собственное уменьшительное имя героини – Ло. Имя Лолита героиня носит только в мире Гумберта: с перечисления имен героини, соответствующим разным пространственно-временным обстоятельствам начинается исповедь Гумберта. Имя Лолиты семантически значимо, им она наделяется в определенный момент бытия: «Но в моих объятиях она была всегда: Лолита», – заключает Гумберт /152,т.2,с.17/. Семантизация имени фонетическими средствами – типологическая черта кельтской саги, сида Син, прежде чем назвать свое имя, дает ему семантическую расшифровку: «Вздох, Свист, Буря, Резкий ветер, Зимняя ночь, Крик, Рыданье, Стон» /98,с.679/.

В кельтской саге правитель Конхобар пытается обмануть судьбу: когда все улады вскричали: «Смерть этой девочке!» – он решает воспитать ее в своем доме, а потом сделать своей женой /98,с.567/. Гумберт выступает приемным отцом Лолиты и мечтает, переждав в Мексике срок до ее совершеннолетия, жениться на своей нимфетке. Когда Дейрдре скрывается со своим избранником, вернуть ее Конхобару помогает Эоган, во власть которому король уладов отдает Дейдре: оба они ей ненавистны, живя год у Конхобара, Дейрдре «ни разу не шевельнула…губами для улыбки…ни разу не подняла головы своей от колен», оплакивая Найси, убитого Эоганом /98,с.571/. Гумберт во время странствий с Лолитой по Америке когда притворяется спящим, слышит «ее всхлипывания каждой, каждой ночью» /152,т.2,с.216/. Эпос состояние крайнего отчаяния передает как прекращение динамики, у современного романа иные изобразительные средства, принципиальная разница состоит в том, что в саге передан итог жизни героини, сбывшееся предсказание, в романе Набокова Лолита стоит накануне освобождения от Гумберта, ее бегство еще впереди.

В кельтской саге «Изгнание сыновей Уснеха» Конхобар и Эоган, преследующие Дейдре – архаический прототип Лолиты, релевантны с точки зрения социального статуса: они короли, вершители судеб. Лолиту оспаривают двое зрелых любовников, схожих не только в возрасте: «Мы с вами светские люди во всем – в эротических вкусах, белых стихах, меткой стрельбе», – замечает Куильти, одетый в халат того же фиолетового цвета, что и у Гумберта /152,т.2,с.366/. Муж Лолиты Дик молод и у него «морского цвета глаза, черный ежик, румяные щеки» /152,т.2,с.355/, он отчасти похож на Г умберта, как и «темноволосый молодой муж» с плаката в спальне Лолиты, его глухота выступает семантическим аналогом духовной слепоты Гумберта, который не видит ни Лолиты, такой, какой она предстает в «пространственном мире единовременных явлений» /152,т.2,с.26/, ни своего истинного соперника.

Ни молодого мужа Дика, ни Г умберта, выступающего в двойственной роли мужа и отца, Лолита не любит. Куильти, с «круглым, ореховокоричневым лицом», остатками «черных волос» /152,т.2,с.291/, «толстый мужчина» /152,т.2,с.368/ с «пухлым телом» /152,т. 2, 369/ – имеет облик, который возможно приобрел бы Гумберт, если бы дожил до старости. Сходство Дика, Гумберта и Куильти реализуется как воплощение трех возрастных этапов жизни одного человеческого существа, но каждый из возрастов обособлен и заключен в самостоятельном человеческом облике. Возникает единый в трех ипостасях, обобщенный образ партнера Лолиты, причем, если, глядя на Дика, Гумберт предполагает, что «он и его Долли имели безудержные половые сношения на этом диване по крайней мере сто восемьдесят раз с тех пор, как она зачала» /152,т.2,с.335–336/, если Гумберт выступает настойчивым любовником, то Куильти признается в своей импотенции /152,т.2,с.363/: трехэтапная возрастная парадигма единого субъекта, сосредоточенного на Лолите, развивается абсолютно последовательно. Три героя, объединенные связью с Лолитой, выступают как единое целое, как симультанно существующий в синхронии трех основных человеческих возрастов возлюбленный Лолиты. Обдумывая перспективу женитьбы на Лолите, Гумберт создает собственную возрастную парадигму, представляя себя рядом с Лолитой Второй, зачатой от него Лолитой Первой, «dans la force Г age» /152,т.2,с.214/ в 1960, а «в отдалении лет» различающего «странного, нежного, слюнявого д-ра Гумберта, упражняющегося на бесконечно прелестной Лолите Третьей в «искусстве быть дедом»» /152,т.2,с.214/. Синхронический возрастной сплав трех этапов жизни Гумберта, персонифицированных в трех разных героях, объединяет двойников, скорее совпадающих, чем противоположных, один выступает отражением, объединяющим дистанцированные во времени состояния единого (Дик-Гумберт), другой – искаженным, пародийно сниженным двойником-трикстером, утрирующим главного героя, но не антагонистичного ему (Гумберт-Куильти).

Гумберт, называя себя множеством разных имен, путающий свое имя: «Мое имя… не Гумберг, и не Гамбургер, а Герберт, т. е., простите, Гумберт» /152,т.2,с. 147/, пишущий «Дневник» «мельчайшим и самым бесовским из своих почерков» /152,т.2,с.54/, предстает нетождественным самому себе, фактически указывает на свою распыленность, развоплощенность. Куильти, названный «сущим Протеем большой дороги» /152,т.2,с.279/, представленный через соавторство с Вивиан Дамор-Блок (причем, Лолита, путая Гумберта, скажет, что авторша – Клэр) надевающий личину Чина – детектива – героя комиксов, меняющий имена и местопребывания, оставляя для Гумберта записи в отельных книгах, назвавшийся наконец братом Гумберта, чтобы увезти Лолиту, – наделен теми же качествами неполной индивидуальной определенности, развоплощенности единого «Я».