Чтение онлайн

Однако примечательно, что цитата из Бодлера, которую приводит Беньямин и на которой он основывает свой анализ позиции французского поэта, предстает в тексте оригинала (немецкого) странным образом оборванной: «В столоверчении нет истинной цивилизации». Тогда как в тексте «Моего обнаженного сердца» эта мысль несколько сложнее: «Теория истинной цивилизации. Ее не найти ни в газе, ни в паре, ни в столоверчении» (ОС I. P. 697). Согласно Бодлеру, ни газ, ни паровые машины не имеют отношения к человеческой цивилизации. Но один из главных тезисов Беньямина заключается в том, что парижские пассажи обязаны своим появлением именно распространению газового освещения: то есть Беньямин совершает небольшую подтасовку, искажает мысль Бодлера и на этом искажении выстраивает свою концепцию. Обрывая текст Бодлера, как ему заблагорассудилось, Беньямин именно не прочитывает его, и этот жест непрочтения так или иначе дискредитирует как подход критика, так и всю его концепцию. Понятие столоверчения так же необходимо для понимания некоторых пиес Бодлера, как газовое освещение и паровые машины необходимы для рождения самих парижских пассажей.

Так что же в действительности происходит в «Семи стариках»? Что за пассажи разворачиваются в этих стихах (как уверял автор в послании к тому, кому собирался их посвятить, они «уже давно разыгрывались в моем мозгу» – Corr. I, 598) и что лишь крайне внимательное ко всем деталям текста прочтение могло бы обнаружить? 165 Прежде всего следует заметить, что в этой пиесе Бодлер с чистой совестью играет в магию, совершенно открыто делая ставку на магическое значение цифры 7: так, например, появление первого старика, происходящее после трех предварительных строф, завершается на 7-й строфе, а главное, описание семи стариков занимает пространство 7 строф (4 – 10). Характерно также, что именно на 8-й строфе (собственно на 11-й, если не считать трех вводных) заходит речь о возможности появления «восьмого» старика. Эта игра с цифрами имеет место и в описании самого старика, который представлен в виде «искалеченного четвероногого или трехлапого Иудея» (4+3=7). При таких условиях мы вправе задаться вопросом: случайно ли то исключительное обстоятельство, что Бодлер оставил семь вариантов этого стихотворения? Всего стихотворение включает 13 строф, что будет характерно и для «Лебедя», сочиненного несколько позже и также посвященного Гюго. Как представляется, цифровой символизм «Семи стариков» перекликается с чем-то аналогичным в «Лебеде»: маловероятно, что по чистой случайности Бодлер написал два стихотворения по 13 строф каждое и оба посвятил Гюго. Подобная вера в числа и особенно это пристрастие к цифре 13 не очень характерны для бодлеровского мировидения, и не исключено, что здесь как раз и сказалось некое влияние автора «Созерцаний» 166 . Последний действительно часто прибегал к такого рода суеверным числовым аллюзиям, например в «Черном охотнике» или в «Невесте литаврщика», где 13-я строфа специально приберегается для возвещения какой-то дурной новости. Гюго случалось также останавливать свой выбор на цифре 7: в одном из последних стихотворений книги «Созерцания», характерно озаглавленном «Nomen, Numen, Lumen», он соединяет эту цифру с иудейским именем Бога, Иеговой, «семь букв которого воплощают, как говорит поэт, семь гигантских звезд черного Септентриона» 167 . Можно подумать, что в «Лебеде» Бодлер гиперболизирует эту нумерологическую тенденцию Гюго, когда в первый раз использует слово «лебедь» в 17-м стихе, а второй и последний раз – в 34-м, то есть ровно через семнадцать строк. Вполне вероятно, что игра с цифрой 3 в этом же стихотворении опирается также на название Древней Трои, на которую намекает Бодлер, упоминая Андромаху 168 . Однако в отличие от Гюго Бодлер удовлетворяется чисто поэтическими эффектами этой нумерологии, освобождая число от оккультного содержания, столь дорогого Гюго.

«Лебедь» представляет собой невероятно сложную и насыщенную поэму, и это можно объяснить тем, что она состоит из нескольких налагающихся друг на друга интертекстуальных слоев. В поэме много раз упоминаются писатели прошлого, их имена, буквально как призраки, осаждают текст (неслучайно и то, что стихотворение начинается с упоминания Андромахи). Такое перенасыщение открытыми литературными аллюзиями нехарактерно для Бодлера. Как же объяснить столь навязчивое присутствие писателей прошлого в поэме, посвященной Гюго? Здесь как раз можно опереться на Беньямина. Он полагал, что Гюго, лишенный на своем острове столь драгоценного для него внимания масс, выразителем которых он себя считал, обратился в своем изгнании к более потаенным способам коммуникации, сосредоточившись, в частности, на привидениях и столоверчении:

Что и объясняет изобилие текстуальных призраков в поэме Бодлера: это духи, которых Гюго имел обыкновение вызывать у себя за столом. Упоминая Андромаху, Бодлер указывает имена Расина и Гомера, но также Вергилия и Овидия – это всё партнеры Гюго, гении прошлого, в чьем обществе ему нравилось чувствовать себя на равных 169 . Что касается Бодлера, то он, конечно, скромнее: в конце поэмы он, похоже, склонен отождествлять себя с гораздо более мелкими персонажами, людьми без имени, всякими побежденными большой историей – вроде негритянок, моряков и сирот.

Обычно «Лебедя» рассматривают как предвосхищение «Малых поэм в прозе», поскольку в этой пиесе присутствует эскиз своеобразной эстетики наброска 170 , в частности в известном описании «старого хлама» (ОС I. P. 86). Похоже, Бодлер, держа в памяти основные мотивы Гюго, хотел изобразить здесь прежде всего самого себя 171 . Это стремление поэта дистанцироваться от самого знаменитого изгнанника его времени можно увидеть в том пассаже, где утверждается, что лебедь, «как и изгнанники, смешон и возвышен». То же самое сказывается и в последнем стихе пиесы, где поэт обращается к «Пленникам, побежденным… и многим прочим другим»: слово «побежденные» явно контрастирует с победоносным именем Виктора Гюго. Эта дистанция приобретает отчетливо иронический характер в финальном обращении ко «многим прочим другим», которое функционирует в тексте наподобие «и так далее», вступая в странную перекличку с именем собственным, вынесенным в посвящение «Виктору Гюго». Имя великого изгнанника тем самым если и не аннулируется, то по меньшей мере лишается той исключительности, которую оно имеет, будучи, в сущности, первыми словами всего стихотворения 172 . Хотя в самом начале поэмы утверждается, что она обращена только к Гюго, в конце ее Бодлер дает понять, что он думает и о многих других: в стихотворение вводятся другие фигуры, другие действующие лица, которые отсылают не столько к поэзии Гюго, сколько к творчеству самого Бодлера, наподобие «тщедушной и исхудалой негритянки», которая ищет в тумане «отсутствующие пальмы великой Африки» – в последнем выражении задействован стих из одной уже давней пиесы Бодлера, не вошедшей в сборник «Цветы зла», – из «Жительницы Малабара» 173 . Этот интертекст заставил сомневаться авторов комментариев в издании «Плеяда», в чем же состоял замысел Бодлера: не хотел ли он просто внушить Гюго мысль, будто «стихотворение было написано для него», тогда как на деле ничего подобного он и в мыслях не держал. Может быть, точнее будет сказать, что Бодлер написал это стихотворение и для Гюго, и против Гюго, сделав ставку и на возвышенность, и на смехотворность фигуры великого изгнанника. Лишним свидетельством такой двусмысленности может стать классическая анаграмма (в этом отношении Бодлер оставался верным традиции римского стихосложения) имени Гюго в последнем стихе, связанном с образом Андромахи: имя Виктора Гюго явно прочитывается в выражении «Вдова Гектора» (Veuve d’Hector – Victor Hugo). Более того, написав оба слова с заглавной буквы, Бодлер буквально воспроизводит инициалы досточтимого поэта, его знаменитую монограмму VH; к тому же она гиперболически повторяется в букве Н, которая присутствует в следующем выражении: «Вдова Гектора – увы! – Гелена жена!» (Veuve d’Hector, h'elas! et femme d’H'el'enus!). В этих анаграмматических играх имя собственное Виктора Гюго превращается в некий замогильный голос 174 . Это подтверждают также странные слова в письме Бодлера, адресованном Гюго вместе с двумя «Парижскими фантомами». Узнав, что Гюго получил амнистию, и еще не зная, что автор «Созерцаний» не принял ее, Бодлер позволил себе довольно двусмысленную шутку: «Не извините ли меня за то, что я был растревожен ровно на четверть секунды? Действительно, вокруг меня все твердили: “Ну наконец-то Виктор Гюго к нам вернется!”» (Corr. I, 598). Даже если такая реакция может объясняться глубоким уважением, которое испытывает Бодлер к политическому изгнаннику (но как бы он осмелился вернуться, когда Наполеон III оставался на своем месте), нельзя не заметить, что он обходится с именем Гюго как с привидением (revenant – va revenir), как с именем мертвеца: если он и был растревожен, то только тем, что этот мертвец действительно вернется – в обличье привидения.

III. Предаваться досужим размышлениям о незримом, как это делает Гюго – значит «напыщенно рассказывать о вещах весьма комичных» (OC I. P. 652). Что касается Бодлера, то он явно предпочитает комично рассказывать о вещах весьма напыщенных. Действительно, как писать о столе, который все время вертится? Как, опять-таки, считать слоги среди все тех ударов, что обрушиваются на человеческие умы? В общем и целом Бодлер выстраивает весьма эффективную машину по деспиритизации поэзии, которая могла бы позволить пройти по магнетическому потоку в обратном направлении, противопоставляя себя всяким там флюидам и сверхчувственным излияниям. Впрочем, было бы неверно полагать, что для этого упражнения Бодлер использует только стихи: в его поэмах в прозе мы встречаемся с той же самой заботой – оторваться от оккультных устремлений своего века; находим то же самое недоверие в отношении всех этих замогильных пришельцев, которое неразрывно связано с отказом поэта слепо полагаться на прогресс. Словом, Бодлер решительно отбрасывает оккультизм – и в то же время поворачивается спиной к будущему. Поэт возмущается при малейшем намеке на вторжение сверхъестественного. Мало того, что он не хочет продолжения «Семи стариков», он не поддается «Искушениям» Эроса, Плутоса и Славы, когда как-то ночью его навещают «два величественных Сатаны и одна Дьяволица», которых он сразу же выставляет за дверь (пусть даже какое-то время спустя ему и приходится испытать сожаление или даже раскаяние, когда в заключение он не без юмора восклицает: «Больше они никогда не возвращались – revenus»). В другой поэме в прозе, «Какая истинная?», молодая девица, едва ее похоронили, возвращается к жизни (походя «странным образом на почившую»), и поэт так же восклицает: «Нет! Нет! Нет!» Это решительное неприятие всякой призрачности на сей раз усилено такой иронической припиской: «И чтобы подчеркнуть свой отказ, я так сильно притопнул, что моя нога по колено ушла в свежую могилу» (OC I. P. 342). Бодлер всеми силами отрицает всякую идеализацию скелетов и мертвецов. В общем то же самое имело место уже в «Падали»: могильному некрофилическому искусству он противопоставляет пронизанное сексуальностью и эротизмом гниение человеческой плоти.

Обратимся еще раз к «Семи старикам». Что происходит после того, как поэт, «отчаявшись как пьяница, у которого двоится в глазах», возвращается домой и запирает дверь от возможного явления двоящихся старцев? На первый взгляд ничего особенного не происходит: мы узнаем лишь, что рассудок поэта того и гляди расстроится. Но странное дело: Бодлер счел возможным написать своего рода продолжение этой поэмы. Речь идет о небольшой пьесе в прозе, опубликованной тремя годами позднее под названием «Двойная комната». Содержание поэмы объясняют, как правило, воздействием гашиша: 175 поэт видит свой более чем скромный интерьер в свете некой напыщенности и магичности, пока кто-то не заходит в комнату, грубо прерывая его грезы, и не возвращает размечтавшегося поэта к унылой действительности.

Насколько мне известно, еще никто не анализировал эту поэму в свете проблематики «Семи стариков», хотя последнюю пьесу также связывают с темой гашиша. На первый взгляд тексты противоречат друг другу по всем пунктам. На улице, описанной в «Семи стариках», доминируют желтоватые тона, а в комнате поэта царит благостная «голубовато-розовая» атмосфера. Поэт будто погружен в грезу, которую он «вкушает минуту за минутой, секунду за секундой», пока вдруг не кричит: «Нет! Нет больше никаких минут, нет больше никаких секунд! Время исчезло; наступило царство Вечности» (OC I. P. 281). В общих чертах эта сцена отвечает одной из характеристик воздействия наркотика, описанной самим Бодлером и де Квинси в известных исследованиях о последствиях употребления гашиша. В «Семи стариках» все происходит иначе: «Я сосчитал семь раз, от минуты к минуте. Этот мрачный старик все приумножался». Именно в пространстве этой неопределенной и будто бы вытянутой длительности в «Двойной комнате» наступает конец: «ужасный, тяжелый удар раздался в дверь… А потом вошел Призрак» (OC I. P. 281). Мы помним, что Бодлер уже описывал призраков в «Семи стариках» – это были фантомы, бродившие по улицам Парижа. Призрак «Двойной комнаты», в отличие от них, приходит не из царства теней; хотя по своей природе он так же комичен, это комизм другого свойства, абсолютно приземленный:

Бодлер снова и снова обманывает ожидания читателя, жадного до сверхъестественных появлений; он неустанно сопротивляется всяким спиритическим соблазнам, предпочитая спиритическому то, что попросту называет «духовным»: вполне возможно, именно поэтому описание двойной комнаты начинается с утверждения, что она была «воистину духовной»; курсив Бодлера подчеркивает, что он отличает это слово от его апроприации всякими спиритуалами. Действительно, своим стуком в дверь Призрак развеивает всякую магию, заставляя поэта вернуться к гнусной действительности:

Здесь уже нет места сомнениям: мрачный старец, воплощающий Время (как это уже имело место в стихотворной пиесе) и вооруженный на сей раз не палкой, а рогатиной, призван, по всей видимости, напомнить нам о другом старике – со «зрачком, пропитанным желчью и враждой к вселенной», шествующем в сопровождении шести неотличимых друг от друга двойников. Итак, семь стариков, за которыми, наверное, следует восьмой и даже, как в одном из вариантов поэмы, девятый: из девяти состоит здесь кортеж Времени. Таким образом, поэма в прозе заключает в себе опыт возвращения к стихотворной пиесе о «Семи стариках»: цепь замыкается 176 . Более того, может показаться, что в последних словах поэмы в прозе «Et hue donc! bourrique! Sue 177 donc, esclave! Vis donc, damn'e!» («А ну, вперед! Скотина! Залейся потом, раб! Живи, треклятый!») снова возникает злополучная анаграмма инициалов Виктора Гюго: «Hu», «Vi», звучащие осколки громкого имени. В них, кроме того, можно расслышать звук имени другого автора, в отношении которого, правда, Бодлер никогда не выказывал особого расположения: речь, очевидно, об Эжене Сю (Sue), авторе многострадального романа «Вечный Жид», с которым столь очевидным образом соотносилась поэма «Семь стариков». Словом, долой Гюго, вместе с его кортежем старых знаменосцев!

«Passagen-Werk» – знаменитый и, вероятно, самый загадочный текст Вальтера Беньямина, над которым он работал с осени 1927 года и до самого конца жизни (последние записи сделаны весной 1940-го), до сих пор не получил в русскоязычной исследовательской литературе и десятой доли внимания, которого заслуживает. Проблематичность текста – своего рода колоссальной записной книжки – долгое время отталкивала читателей; отсутствие ясного плана или концептуальной выдержанности этих записей делает затруднительной и критику этого труда. В настоящей статье мы хотели бы выдвинуть ряд гипотез, связанных с книгой Беньямина, и приблизить ее к некоторым тенденциям, в том числе и российской мысли двадцатых – тридцатых годов XX века. Нам представляется, что этот текст надо анализировать не только с точки зрения концепций, использованных в нем, но в первую очередь как работу в развитии, как энтелехию, как собрание и выражение некоторых тенденций и интуиций.