Чтение онлайн

Справедливое насилие, закодированное в критике Беньямина, делающее критика господином, становится образцом, с которым будет соотносить себя – пусть и неосознанно – едва ли не всеми угнетенными, добивающимися своих прав. Речевая фигура, провозглашающая чистоту насилия и его господство над теми, кто виновен в применении насилия (и здесь Беньямин сообразуется с марксистской формулой об экспроприации экспроприаторов), являет собой насилие как способ обретения справедливости. Он развязывает языки тем, у кого были связаны руки. Эта символическая речевая фигура материализуется позже в идеологии эмансипации, в модернистских жестах художников, в терроре.

Аффектированному, не чувствующему боль телу рабочего и воина, соответствует тело модерна, определившее существо эпохи. Этой черте эпохи противостоит образ критика-каннибала Беньямина, поскольку машинное производство поглощает живое тело и парализует волю, выдавая стандартный и комфортный продукт. Уступка ли это труду ремесленника, одинокого мыслителя, талмудиста – сказать трудно. Это требует отдельного исследования 207 . Но логика движения от фигуры критика традиционного типа (в этом контексте – академического, воспроизводящего традицию и взыскующего «научных» критериев оценки) к критику модернисту ведет к признанию важности эстетической и идеологической установках. И нет ничего удивительного в том, что, противопоставляя себя ей, Беньямин артикулирует свой критический подход в метафорике каннибализма. Поскольку в этом поле метафорических значений подход к книге, произведению означает желание съесть, усвоить и присвоить содержание, противостоит формальному, поверхностному и профессиональному подходу к книге (как и любому произведению литературы и искусства). Естественно, нам не обойтись без оговорок: вспомним, что речь идет о «настоящем критике», который, как следствие, и книгу выбирает настоящую, подлинную.

В следующей за эпохой модерна эпохе радикального плюрализма, игры и ускользания на смену модернистскому критику-каннибалу пришел новый образ критика, который ничего не хочет усваивать, но лишь разбирать и собирать заново, получая прибавочную стоимость нового смысла и тонко иронизируя при этом над объективностью своих выводов. Особенность последней установки (а в сложившейся ситуации заката, ситуации постмодерна верно говорить – предпоследней) исходит из специфики медиальным образом собранного, эклектичного тела человека эпохи постмодерна. Дефицит воли и желания, дефицит усвоения компенсируется разбором, расчленением, а затем сочленением исходного текста с целью обнаружить умолчания и уязвить универсальность его выводов. Здесь критики не готовят себе «младенцев», а радуются возможности противоположных – могу и иначе – интерпретаций.

После прочитанного (приведенного выше) доклада искренне уважаемый мною С.Н. Зенкин задал в дискуссии вопрос: «Как можно съесть книгу?» – по ходу заметив: «Беньямин сказал здесь не подумав». Попробую развернуть и дополнить свой ответ уважаемому оппоненту. Согласившись с «не подумав», я бы акцентировал не момент ложного, ошибочного высказывания, а, напротив, момент откровения, проговаривающегося об архаическом ритуале восприятия чужой культуры. Возможно, «чем случайней, тем вернее» он говорит о древних истоках критики. Можно сказать, что случайно оброненная метафора имеет потенциал концепта радикальной критики. Усвоение не бывает без удовольствия. И это осознают не только критики, но и историки, представители других гуманитарных наук. Таковым, например, был основоположник школы «Анналов» Марк Блок (1886–1944), написавший (спрошу себя: вслед ли? прежде? или независимо от Беньямина?), что

Можно вспомнить и образ «пожирателя истории», который придуман Роланом Бартом в работе «Мишле» (1954): «Мишле – “пожиратель истории” – “питался” ею; “он одновременно проходил по ней и поглощал ее”» 209 .

Вопрос же С.Н. Зенкина «Как можно съесть книгу?» вызывает к жизни давнюю историю трактовки принятия и усвоения книги как поглощения. Итак, наряду с устойчивым метафорическим прочтением, сводящимся к смыслу «пристального внимания и предельной сосредоточенности выражений»: «Пожирать глазами» (очами, взором; книжн.) – «жадно смотреть»; например: «Он впился глазами», «Он пожирал ее глазами», – нужно обратить внимание и на буквальный смысл выражений. Как будто предвидя господство будущего метафорического иносказательного толкования архаических ритуалов и выражений в современности, известный этнограф К.Д. Кавелин писал:

Поэтому в выражении «пожирать глазами» можно найти и другой, архаический смысл, раскрывающий исходное значение усвоения чужой силы, культуры, мысли. Так, неожиданное выражение «съесть книгу» наряду с известным переносным значением «усвоить, переварить содержание книги, сделать его своим» имеет еще и буквальный смысл: поскольку сердцевина папируса, из которой делался папирус для письма, съедобна, то его можно было съесть буквально. Аллюзии на этот сюжет обнаруживаем в Библии: «Обретены слова Твои, и я съел их» (Иер 15:16); «Сын человеческий! Съешь, что перед тобою, съешь этот свиток, и иди, говори дому Израилеву» (Иез 3:1–3); «И я пошел к ангелу, и сказал ему: дай мне книжку. Он сказал мне: возьми и съешь ее; она будет горька во чреве твоем, но в устах твоих будет сладка, как мед» (Откр 10:9 – 10).

Съедение книги есть своего рода жертвоприношение, утверждающее жизнь через смерть. Само же жертвоприношение, как и божественное насилие, являет собой предел мыслимого, представляемого и переживаемого, о который разбивается любое представление и который не позволяет приблизиться к «золотому веку» человечества, ибо прежде нужно принять состояние торжественной праздничности жертвоприношения и радости соучастия. На этом пределе спотыкается любое нравственное и рациональное самотождество современника; о него, как о само бытие, спотыкается хайдеггеровский язык, который уже не язычит, предоставляя возможность говорить самому первобытному; им процарапывается глянцевая поверхность иллюзии тождества речи и о том о чем речь, отражается легковесный взгляд любопытствующего; он – порог по-европейски обустроенного дома, фундамент которого держится благодаря крови – этому самому вяжущему, самому цементирующему веществу, – закладной жертве Христа. Во время жертвоприношения, как никогда более, оправдывается пафос сакральной серьезности, в том числе и в подходе к книге. Жертвоприношение – способ существования культуры, универсальный способ внешнее сделать внутренним, чужое – своим. Каннибал съедал свою жертву, так же как позже животное, уготованное в жертву Богу, съедали жертвователи 211 . Эта логика жертвоприношения приводит к заключению: если не «съешь» книгу, то не усвоишь ее и тем более никогда не станешь ее подлинным и врожденным критиком. Но каннибал – это сама традиция, сам древний закон; он вне сомнений и колебаний, вне чувства вины и раскаяния, он не доступен критике – неподсуден.

Шарль Бодлер – один из величайших французских поэтов, великий первопроходец неизведанных областей, который открыл для поэзии – оставаясь в рамках классической или даже архаической структуры – целый, прежде недоступный для нее мир. Это мир зла, уродства, мир негативного, дьявольского, сатанинского. При этом речь у него идет также о стремлении вознестись к абсолюту, стремлении, уносящем читателя к вершинам эстетического совершенства, прекрасного и божественного. Бодлер оказал глубокое влияние на всю последующую поэзию, в особенности на Поля Валери. Но что удивительно, постичь его самым глубоким, самым сокровенным и самым кровным образом сумел немецкий мыслитель Вальтер Беньямин.

После проникновенных этюдов Беньямина мы не можем продолжать читать Бодлера как раньше. Прежний образ поэта прояснился, дополнился, преобразился. Бодлера знали и понимали до Беньямина. До него автора «Цветов зла» воспринимали главным образом сквозь призму некоторых известных стихотворений, из числа так называемых мистических: «Соответствия», «Прежняя жизнь», «Гармония вечера», «Воспарения», «Альбатрос», «Человек и море», – они тотчас поражают читателя, они проникают нам в сердце, чтобы мы воспарили к Абсолюту. Другие стихотворения, обращенные к любимым женщинам, к эротизму и экзотизму («Гимн красоте», «Экзотический аромат», «Волосы», «Прекрасный корабль», «Приглашение к путешествию»), заставляли мечтать целые поколения поэтов, художников и композиторов, которые вдохновлялись ими в своем творчестве (Матисс, Гоген, Дебюсси). А стихотворения о сплине не только ввели это понятие во французский язык, но и открыли целый литературный жанр, который окажет влияние и на «Сатурнические поэмы» Верлена, и на болезнь «fin du si`ecle», а затем – на Эдварда Мунка и немецких экспрессионистов. Наконец, всем известны стихотворения, выводящие на сцену отвратительное: «Падаль», «Мученица», «Окаянные женщины», – а также осужденные поэмы, например «Метаморфозы вампира»; они снискали Бодлеру скандальную репутацию «поэта не для всех». И все-таки один аспект его творчества остался за пределами внимания критики: его цикл «Парижские картины» рассматривали в духе натуралистических произведений о поэзии большого города, то есть в русле тематики Гюго, на которого Бодлер и сам ссылался.

Как раз на этих стихотворениях из «Парижских картин» Беньямин и остановил свое внимание; сначала он перевел их на немецкий язык, затем представил мастерский комментарий в эссе «Париж Второй империи у Бодлера». Как известно, это фундаментальное эссе было отвергнуто Адорно и Хоркхаймером; Беньямин переписал его и в 1939 году опубликовал под названием «О некоторых бодлеровских мотивах».

Обратимся для начала к переводу Беньямина «Парижских картин», заострив внимание на одном парадоксе: именно к переводу этих текстов Бодлера, считавшихся самыми реалистическими, самыми описательными, самыми натуралистическими, Беньямин написал в качестве предисловия один из самых темных, самых эзотерических, самых мистических своих текстов, а именно «Задачу переводчика». В нем он размышляет о «скрытой связи» между оригиналом и переводом, о «чистом языке», который должен быть присущ оригиналу и воплотиться в переводе, подобно тому как семя приносит плоды или же как звук дает эхо. Беньямин вменяет в задачу переводчику разгадать и обнаружить этот чистый язык, а потом высвободить его в процессе перевода.

Существует ли тесная связь между этими метафизическими построениями о сущности произведения искусства, которая должна обнаружиться как своего рода феномен или конкретное проявление в переведенном произведении, и беньяминовским переводом «Парижских картин» Бодлера (он его даже не упоминает)? Или же Беньямин просто наложил на свой перевод размышления о переводах из Софокла, сделанных Гельдерлином (их он в своем тексте упоминает)?

Я склоняюсь к последней мысли, поскольку после этих размышлений можно было бы скорее ожидать попытки перевода «Соответствий», «Воспарения» или «Жажды небытия» – коротко говоря, тех стихотворений Бодлера, которые рассматриваются как метафизические.