Чтение онлайн

В то же время бахтинская теория карнавала ясно показывает, насколько внутренне противоречив иконоборческий карнавализм кинематографа. Исторический карнавал предполагает коллективное участие. Это радостное иконоборческое действие, в котором участвует весь собравшийся народ. Если же иконоборчество стратегически используется в качестве художественного метода, народ остается за его пределами — он превращается в публику. И, действительно, воспевая движение, фильм в то же время создает — по сравнению с традиционными искусствами — более высокую степень неподвижности зрителя. Мы можем довольно свободно обращаться с книгой в процессе чтения и свободно перемещаться в выставочном пространстве музея или галереи, но в кинозале мы погружены в темноту и прикованы к своему креслу. Соответственно положение кинозрителя выглядит как грандиозная пародия на обесцененную самим же кинематографом vita contemplativa. Система кино манифестирует собственно «созерцательную жизнь», какой она должна представляться ее самому радикальному критику, скажем, последовательному ницшеанцу — как следствие слабой витальности и отсутствия личной инициативы, как утешение и компенсацию личной неполноценности в реальной жизни. Отсюда берет начало критика кино, порождающая новый иконоборческий жест — на сей раз направленный против самого кино. Поначалу критика пассивности зрителя ведет к попыткам с помощью кино активизировать, политически мобилизовать, привести в движение зрительный зал. Так, например, Сергей Эйзенштейн, комбинируя эстетический шок с политической пропагандой, пытался с их помощью расшевелить зрителя, вывести его из пассивного, созерцательного состояния.

Со временем, однако, стало ясно, что создаваемая фильмом иллюзия движения как раз и делает зрителя пассивным. Лучше всего это сформулировано в книге Ги Дебора «Общество спектакля», проблематика и риторические фигуры которой стали общим местом современной критики массовой культуры. Дебор не без оснований описывает все современное общество, определяющую роль в котором играют электронные технологии, как один большой киносеанс. Для Дебора весь мир превратился в кинозал, где люди совершенно изолированы друг от друга и от реальной жизни и тем самым обречены на абсолютную пассивность [51] . Здесь уже не помогут ни увеличение скорости, ни более интенсивное движение, ни всплеск эмоций, ни эстетический шок, ни даже политическая пропаганда. Эту мысль Дебор особенно настойчиво проводит в своем последнем фильме «In girim imus nocte et consumimur igni» (1978). Нужно разрушить иллюзию движения, которую создает кино, — только в этом случае у зрителя появится шанс снова двигаться самому. Кинематографическое движение во имя реального общественного движения теперь прекратится и наступит состояние покоя.

Так начинается иконоборческое восстание против кино. Этот иконоборческий протест против кинематографических образов того же происхождения, что и другие иконоборческие движения — протест против пассивной, созерцательной позиции во имя действия и активности. Только в случае кино протест приводит к результату, который на первый взгляд кажется парадоксальным. Поскольку кинематографические образы являются движущимися, иконоборческий жест, направленный против кино, приводит к их остановке, к прерыванию кинематографической динамики. Орудиями мучений, которым подвергается кинематографическое изображение, служат при этом новые технические средства: видео, компьютер, DVD и т. д. Все они позволяют прервать движение фильма в любом месте и показать нематериальный, иллюзорный характер этого движения, которое можно с таким же успехом симулировать дигитальным способом. Рассмотрим несколько примеров реализации этих двух иконоборческих жестов — с одной стороны, кинематографического разрушения религиозных и культурных икон, а с другой — разоблачения самого кинематографического движения как иллюзорного. Разумеется, эти примеры не могут проиллюстрировать все аспекты соответствующих иконоборческих практик, но они помогут понять их логику.

В коротком фильме Трэйси Моффат «Художник» (1999) цитируются различные более или менее известные игровые фильмы, рассказывающие историю какого-то художника. В начале каждой из этих историй мы видим художника, который надеется создать шедевр, затем он с гордостью представляет готовое произведение, а заканчивается история уничтожением этого произведения руками разочарованного или сомневающегося автора. В конце этого киноколлажа Трэйси Моффат инсценирует, используя для этого соответствующий кинематографический материал, настоящую оргию уничтожения искусства. Картины и скульптуры разных стилей разрезаются, сжигаются, прокалываются и взрываются. Этот киноколлаж очень точно передает тот способ, каким в кино обращаются с традиционными искусствами. Однако нельзя не заметить, что при этом художница подвергает деконструкции сам медиум кино. Отдельные фильмы фрагментируются, их собственное движение прерывается, их сюжет теряется, а из фрагментов этих столь разнообразных и непохожих по своей стилистике фильмов монтируется какое-то новое, монструозное кинотело. При этом возникающий коллаж явно предназначен не для кинозала, а для демонстрации в таких традиционных художественных пространствах, как галереи, музеи и выставочные залы. Следовательно, фильм Трэйси Моффат не только тематизирует жестокое обращение с искусством в кино, но и тонко мстит за это.

В видеоколлаже «Иконоборческие удовольствия» [52] , сделанном специально для выставки «Иконоборчество», я цитирую кинокадры, которые прославляют иконоборческий жест и одновременно могут служить иконами истории кино.

Кадр с разрезанием глаза из фильма Луиса Бунюэля «Андалузский пес» (1929) принадлежит к числу самых знаменитых киноикон подобного рода. Здесь воспевается не просто уничтожение какой-то определенной иконы, а отрицание созерцательной позиции как таковой. Созерцательный теоретический взгляд, который стремится охватить мир в целом и тем самым понимает себя как нечто духовное и бестелесное, ставится в контекст материальных, физиологических отношений. Таким образом, зрение превращается в материальную и, если угодно, слепую активность, как это позднее описывалось Мерло-Понти — своего рода ощупывание мира глазом [53] . Здесь можно говорить о метаиконоборческом жесте, который делает принципиально невозможным почтительное созерцание с религиозной или эстетической дистанции. Глаз показан как материальное — а потому осязаемое и даже уязвимое — тело. Движущийся образ, демонстрирующий упразднение созерцательности путем физического, материального насилия, действует здесь как откровение чистой материальности мира.

Эта слепая, чисто материальная разрушительная сила воплощается — пусть и довольно наивным образом — в фигуре Самсона из фильма «Самсон и Далила» (1949) Сесила Демилле. В главной сцене фильма Самсон разрушает языческий храм вместе со стоящими в нем идолами и тем самым символически свергает весь старый порядок. Однако Самсон показан здесь не как носитель новой религии или хотя бы просвещения, а как слепой титан, разрушительные действия которого напоминают действие природных стихий вроде землетрясения. Столь же стихийны действия революционных иконоборческих масс в фильмах Сергея Эйзенштейна. На уровне социальной и политической активности эти массы манифестируют слепые материальные силы, которые втайне управляют человеческой историей — в соответствии с описанием этих сил в марксистской философии истории. Человеческие массы в своем историческом движении разрушают монументы, которые должны были увековечить одного человека (в «Октябре» Эйзенштейна — царя). Однако ко всеобщему воодушевлению от этой анонимной разрушительной работы, обнаруживающей материальную «сделанность» культуры, у Эйзенштейна добавляется еще и садистически-вуайеристская радость от созерцания жестокоти, в которой он откровенно признается в своих воспоминаниях [54] .

Эта эротически-садистическая компонента иконоборчества еще более ощутима в знаменитой сцене сожжения «Лжемарии» из «Метрополиса» (1927) Фрица Ланга. Здесь слепая ярость масс находит не революционное, а контрреволюционное выражение: революционерку-пропагандистку сжигают как ведьму. Ее внешний вид явно напоминает символические женские образы, которые — по меньшей мере уже со времен Великой французской революции — служили воплощением идеалов свободы, республики и революции. Эта прекрасная и вдохновенная женщина, увлекавшая массы, во время сожжения оказывается человекоподобной машиной, то есть Лжемарией. Женский идол революции деконструируется и разоблачается как механическая, нечеловеческая конструкция. Вся эта сцена, однако, производит впечатление довольно жестокой — особенно вначале, когда еще не ясно, что перед нами не живое человеческое существо, а всего лишь машина, которая не может испытывать боли. Но гибель этого идола революции подготавливает появление истинной Марии, которая восстанавливает социальный мир путем примирения отца с сыном, а также высших слоев общества с низшими. В данном случае иконоборчество служит не новой религии социальной революции, а реставрации старых христианских ценностей. Однако те кинематографические средства, с помощью которых Ланг инсценирует иконоборческое движение масс, не отличаются от эйзенштейновских: в обоих случаях эти массы действуют как стихийная материальная сила.

От этих старых фильмов — прямой путь к многочисленным недавним фильмам, в которых сама Земля, функционирующая ныне как икона новейшей религии глобализации, уничтожается внешними космическими силами. В «Армагеддоне» (1998, режиссер Майкл Бэй) речь идет о материальных космических силах, которые действуют по законами природы и для которых Земли со всей ее цивилизацией не имеет никакого значения. Уничтожение таких икон этой цивилизации, как Париж, прежде всего демонстрирует бренность человеческой цивилизации и ее иконографии. Еще более радикально действуют пришельцы в фильме «День независимости» (1996, режиссер Роланд Эммерих) — с одной стороны, они разумны и цивилизованны, с другой, однако, следуют закону внутренней необходимости, который требует от них уничтожения всего инородного. В заключительных сценах разрушения Нью-Йорка зритель без труда опознает неявную полемику со знаменитой сценой прибытия инопланетян из фильма Стивена Спилберга «Близкие контакты третьей степени». Если у Спилберга высокий интеллект инопланетян автоматически подразумевает миролюбие, то пришельцы из «Дня независимости» сочетают в себе высокий интеллект с безоговорочной волей к абсолютному злу: Другой оказывается здесь не партнером, а смертельной угрозой.

Еще более очевидно и последовательно эта идея проводится в фильмах Тима Бёртона. В фильме «Марс атакует» (1996) главный марсианин начинает свою разрушительную работу выразительным иконоборческим жестом: он убивает голубя мира, которого во время церемонии приветствия выпускают легковерные и гуманистически настроенные земляне. Здесь иконоборческий жест возвещает человечеству не начало Просвещения, а начало физического уничтожения. И это касается не только насилия над голубем, но и насилия над картинами. Отрицательный герой фильма «Бэтман» (1989), Джокер, предстает как художник-авангардист и иконоборец: он уничтожает классические картины в музее, закрашивая их живописью в духе абстрактного экспрессионизма. При этом весь эпизод с закрашиванием снят как веселый музыкальный видеоклип. Акция художественного иконоборчества выглядит здесь карнавальной — вполне в духе Бахтина. Однако эта карнавальность подчеркивает и радикализует лишь злостность иконоборческого жеста вместо его нейтрализации за счет включения в традицию карнавальной культуры. Таким образом, фильмы последнего времени весьма далеки от прославления иконоборческих жестов. Современное кино не революционно, несмотря на то что продолжает питаться традицией революционного иконоборчества. Оно по-прежнему тематизирует невозможность примирения, стабильности, покоя в мире движения и насилия — а соответственно и отсутствие материальных условий для спокойной, созерцательной, иконопочитательной позиции. Кино по-прежнему инсценирует катастрофическую гибель мироздания и насмехается над традиционными искусствами с их неподвижными образами: ведь голубь в фильме Тима Бёртона — это символ мира из знаменитого рисунка Пикассо. Но иконоборчество при этом уже не понимается как знак надежды на освобождение человечества от власти старых идолов. Поскольку в центре господствующей ныне гуманистической иконографии стоит образ человека, иконоборческий жест неизбежно воспринимается как знак бесчеловечности, радикального зла — как дело рук злобных пришельцев, вампиров или обезумевших человекоподобных машин. Однако поворот в отношении к иконоборчеству диктуется не только идеологическими переменами нашего времени, но и имманентным развитием медиума кино. Сам иконоборческий жест все больше переходит в сферу развлечений. Фильмы о катастрофах, конце света, инопланетянах и вампирах воспринимаются в первую очередь как чемпионы проката, ибо они наиболее радикально воплощают и воспевают кинематографическую иллюзию движения. Именно поэтому внутри самого коммерческого фильма зарождается критика кино, которая стремится остановить кинематографическое движение.

Примером — до сих пор непревзойденным — этой имманентной критики стал фильм «Матрица» (1999, режиссеры Энди и Лари Вачовски). Снятый в бешеном темпе, с многочисленными сценами быстрого движения, он одновременно инсценирует конец любого движения, в том числе и фильма. В финале «Матрицы» главный герой Нео приобретает способность воспринимать всю видимую реальность как дигитальный фильм: он прочитывает под внешней оболочкой мира его код — код этот непрерывно движется, словно струи дождя, сверху вниз. Таким образом движение фильма деконструируется и разоблачается, поскольку оно показано не как движение жизни, движение материи и движение духа, а как мертвое движение дигитального кода. По сравнению с революционными фильмами 1920-1930-х годов, мы имеем здесь дело с другим подозрением и соответственно с другой формой иконоборческого жеста [55] . Нео, выступающий как необуддийский, неогностический герой, задача которого — бороться против злого творца, malingenies, управляющего миром, восстает уже не против духа во имя материальности мира, а против иллюзии его материальности во имя критики симуляции. В конце фильма Нео приветствуют словами: «Это Он». И Нео доказывает свою миссию нового, гностического Христа тем, что останавливает движение фильма жизни так, что даже пули, которые должны были его поразить, повисают в воздухе.

По всей видимости, Голливуд переходит здесь к тематизации — и одновременно радикализации — широко распространенной критики киноиндустрии. Эта критика, как известно, упрекает киноиндустрию в создании соблазнительной иллюзии, красивой инсценировки мира, задача которой — скрывать, маскировать, отрицать безобразную реальность. И в этом смысле «Матрица» утверждает то же самое. В ней, однако, уже не столько кинематографическая «прекрасная видимость», сколько повседневный «реальный» мир предстает как сплошная инсценировка. Эта так называемая «реальность» изображается в фильмах типа «Шоу Трумана» или — наиболее последовательно — «Матрица» в виде непрерывного reality show, которое продуцируется квазикинематографическими методами в некой потусторонней студии, скрытой за поверхностью видимого мира. Герой таких фильмов — просветитель, критик медиа и одновременно частный сыщик, подозревающий, что не только культура, в которой он живет, но и весь повседневный мир есть искусственно созданная иллюзия.