Чтение онлайн

Таким образом, у Вагнера отречение художника от своего авторства с целью основания коммунистического товарищества художников остается амбивалентным. Растворение художника в народе еще более проблематично — оно происходит на содержательном уровне, публика же может лишь символически идентифицировать себя со смертью героя. Поэтому художественный язык Вагнера остается чуждым народу — в своем эссе «Что такое искусство?» Лев Толстой в блистательной и ироничной манере описывает неприятное впечатление, вызываемое операми Вагнера у «нормального» слушателя, который не готов или не способен проникнуть в их скрытое символическое значение. В дальнейшем искусство предложило гораздо более радикальные программы депрофессионализации и попыталось гораздо более непосредственным образом интегрировать зрительскую массу, нежели на это были способны оперы Вагнера.

Многие радикальные авангардные движения начала XX века встали на путь, предсказанный Вагнером в его «Искусстве будущего». Итальянские футуристы или цюрихские дадаисты представляли собой товарищества художников, практиковавшие различные формы растворения индивидуального авторства в коллективной идентичности. Одновременно они нашли способ активизировать публику, скандализируя ее, а то и подвергая прямым психическим атакам. Итальянские футуристы, сплотившись вокруг своего лидера Филиппо Томмазо Маринетти, пытались вывести публику из состояния созерцательной пассивности, для чего систематически устраивали публичные скандалы, нередко заканчивавшиеся коллективными драками. В цюрихском кабаре «Вольтер» участники дадаистских акций, главным вдохновителем и организатором которых был Хуго Балль — кстати, прямо ссылавшийся на идеал тотального произведения искусства — также провоцировали публику и стремились воплотить свои идеи во всеобщем хаосе. К аналогичной стратегии позднее прибегали Андре Бретон и возглавляемая им группа сюрреалистов, которые отказывались от сознательного контроля над процессом создания художественного произведения в пользу спонтанной манифестации бессознательного, одновременно апеллируя к идее политической ангажированности и постоянно провоцируя публичные скандалы. Различные группы русских авангардистов 1910-1920-х годов в несколько иной форме пытались избавиться от традиционной фигуры одинокого художника-творца, с тем чтобы вовлечь в художественную практику широкие массы и превратить в одно тотальное произведение искусства страну победившего коммунизма, в которой совершался процесс перманентного растворения индивидуального в коллективном. Противники подобных практик часто обращают внимание на их повторяемость, которая со временем лишает эти опыты шокирующей, провокационной силы. Многим кажется, что повторение аукториальной жертвы снижает, а то и вовсе аннулирует ее ценность. Однако литература на эту тему объясняет нам, что эффективность жертвоприношения прежде всего есть результат его ритуализованного характера.

Так, в описании Жоржа Батая, ритуалы жертвоприношений у ацтеков как раз в силу своей повторяемости снова и снова обновляют жизненную силу коллективного общественного тела [66] .

Роже Кайуа в книге «Человек и сакральное» описывает разрушение социального порядка в момент естественной или ритуально инсценированной смерти монарха, которое заставляет народ выйти из состояния пассивности и возобновляет его единство [67] . При этом не следует забывать, что религиозные ритуалы жертвоприношений неизменно предполагали фигуру главного исполнителя, игравшего роль короля или бога. Он был предметом общего поклонения, а затем приносился в жертву. В отличие от него современный художник, как правило, сохраняет жизнь, но и для него дело не обходится без ущерба. Его жертва состоит в том, что он утрачивает себя, отрекается от уникальности своего художественного «я» в повторяемости жертвенного ритуала. Это, так сказать, жертва второй степени. Поэтому она всегда уникальна — ведь, несмотря на неизменность ритуала, приносимая в жертву индивидуальность художника всякий раз новая. В связи с этим интересно отметить, что если Батай и Кайуа, близкие к сюрреалистическому кругу, описывали ритуалы жертвоприношений в трагических тонах, то Михаил Бахтин поместил те же самые ритуалы в контекст карнавала, народного увеселения и забавы [68] . Бахтин разрабатывал свою теорию карнавала в 30-40-е годы в стране, которая сама себя понимала как воплощенное коммунистическое товарищество. В таком товариществе индивидуализм, если воспользоваться выражением Вагнера, теряет почву под ногами — эгоист здесь автоматически превращается во врага народа. Поэтому не случайно Бахтин описывает гибель одиночки, его растворение во всеобщем в терминах комедии, а не трагедии. Эта гибель вызывает в народе только смех — веселый карнавальный смех, который, по мнению Бахтина, служит основой общего празднества. Поэтому, считает Бахтин, карнавал гораздо в большей степени, чем трагедия, может служить прообразом тотального или, как он выражается, карнавального произведения искусства будущего. Далекое от трагических и мрачных нот, подчас звучащих в рассуждениях Вагнера, такое произведение создает жизнерадостную атмосферу, инсценируя и прославляя победу коллективной жизни, коллективного тела над индивидуальным духом.

В 60-е годы, как известно, происходит широкое возвращение к коллективным способам организации художественной активности, а также к таким ее формам, как хэппенинг и перформанс. В качестве примеров можно сослаться на движение Флюксус, Ситуационистский Интернационал Ги Дебора, Фабрику Уорхола. Все они стремились, с одной стороны, к сотрудничеству разных художников, а с другой — к синтезу различных художественных медиа. То, как именно позиционировали себя эти художники — в качестве пропагандистов, провокаторов или шоуменов, — не столь важно по сравнению с тем фактом, что все они в равной степени пытались девальвировать символическую ценность искусства и растворить свое индивидуальное и авторское начало в стихии всеобщего. При этом их опыты носили в большей степени комический, нежели трагический характер. Лишь немногие (но зато наиболее значительные) исключения из этого правила были связаны с реализацией вагнеровского идеала трагической, героической смерти. К их числу относится Ги Дебор. Судьба Дебора представляет собой лучший пример того, с какими неразрешимыми проблемами сталкивается тот, кто последовательно и целенаправленно пытается реализовать проект собственной гибели. Но неразрешимость этих проблем не только не является аргументом против проекта тотального произведения искусства — напротив, она служит формально-логической гарантией его воплощения. Ведь этот парадокс означает поражение автора тотального произведения искусства, стремящегося инсценировать в нем собственный конец, а значит, позволяет ему достичь этой цели и публично продемонстрировать собственный крах.

При всех исторических, идеологических, эстетических и прочих различиях есть нечто общее, что объединяет описанные выше попытки реализации тотального произведения искусства. Все они предполагают материальное, телесное присутствие художника и его публики в «реальном» пространстве. Будь то опера Вагнера, скандал футуристов или ситуация ситуационистов — все эти опыты ставят целью объединить художника и публику в каком-то определенном месте.

Но как быть с виртуальными пространствами и виртуальным соучастием, которые все в большей степени определяют культурную и, в частности, художественную практику наших дней? Что означает в данном случае — быть интерактивным? Особая сложность этого вопроса заключается в том, что современный человек вообще не склонен замечать в этом какую бы то ни было сложность, так как современные дигитальные медиа, прежде всего Интернет, считаются интерактивными по определению. Выходит, достаточно быть простым пользователем этих медиа, чтобы принести необходимую жертву и стать интерактивным. Бесспорным источником этого мнения является знаменитая книга Маршалла Маклюэна «Понимая медиа» (Understanding Media, 1964). Во многих отношениях маклюэновская теория медиа напоминает идеи Вагнера. Оба рассматривают отдельные средства коммуникации как расширения соответствующих способностей человеческого тела. Для обоих человек есть своего рода прамедиум, по отношению к которому остальные медиа являются производными. Недаром книга Маклюэна имеет подзаголовок «Расширения человека» (The Extensions of Man). Но, в отличие от Вагнера, проект Маклюэна не несет идеи возвращения к прамедиуму, к человеку, к народу с целью преодоления изоляции отдельного человека, связанной со взаимным обособлением отдельных медиа, и ко всеобщему сотрудничеству. Маклюэн видит причину современной изоляции индивидуума (прежде всего интеллектуалов и художников) не в обособлении медиа друг от друга, а в специфических особенностях конкретных медиа, доминирующих в современную эпоху. Он, как известно, различает «горячие» механические медиа, наиболее важным среди которых являются письмо и книгопечатание, и «холодные» электронные медиа, например телевидение. Только горячие медиа, считает Маклюэн, ведут к фрагментации общества, в то время как холодные электронные медиа, напротив, формируют всемирные интерактивные пространства и практики, преодолевающие изоляцию отдельного автора, так что «нет более возможности принять отчужденную и диссоциированную роль западного литературного человека» [69] . Далее Маклюэн пишет:

«Электрическая скорость смешивает доисторические культуры с горстками индустриальных торговцев, бесписьменные культуры — с полуписьменными и постписьменными» [70] .

Возникает впечатление, что в новых медиальных условиях реализация вагнеровской программы тотального произведения искусства, способного объединить весь народ независимо от уровня образования отдельных социальных групп, становится лишь делом технического прогресса — причем достигается это не за счет синтеза всех медиа, а за счет всеобщего перехода от горячих, механических, к холодным, электронным, медиа. Этот переход понимается Маклюэном не как возвращение к прамедиуму, к человеческому телу, а как глубокий наркоз, по сути, полное отключение человека. Маклюэн полагает, что любое внешнее расширение человеческого тела одновременно означает его «самоампутацию»: телесный орган, получающий медиальное расширение, как бы отключается — Маклюэн называет это оцепенением (numbing) [71] . Поскольку же электронные медиа, по его мнению, представляют собой расширение нервной системы человека, определяющей функционирование его организма в целом, их возникновение означает полное и окончательное отключение, оцепенение, numbing человека. Маклюэн предлагает видеть в искусстве «точную информацию о том, как следует перестроить собственную душу, чтобы вовремя предупредить очередной удар со стороны наших собственных расширенных способностей» [72] . Иными словами, искусство для него — это скорее средство адаптации человека к тотальному произведению искусства, чем его создание.

Однако, как бы там ни было, возникает вопрос, насколько анализ Маклюэна, который апеллировал главным образом к медиуму телевидения, применим к Интернету. На первый взгляд Интернет столь же холоден, как ТВ, а может быть, даже холоднее в силу еще большей быстроты и глобальности. Действительно, большинство комментаторов считает, что Интернет еще более интерактивен и открыт, чем ТВ, потому что он явно активизирует своих пользователей, побуждая и даже принуждая их к активному взаимодействию и единению. Но эта оценка Интернета как интерактивного медиума глубоко проблематична — причем именно с точки зрения маклюэновской теории. Маклюэн пишет: «Есть основной принцип, отличающий такое горячее средство коммуникации, как радио, от такого холодного средства, как телефон, или такое горячее средство коммуникации, как кино, от такого холодного средства, как телевидение. Горячее средство — это такое средство, которое расширяет одно-единственное чувство до степени „высокого разрешения“. Высокое разрешение — это состояние наполненности данными» [73] . Это можно переформулировать следующим образом: для холодного медиума нет разницы между образованными и необразованными — он не требует способности к концентрации и специальных знаний. В этом смысле телевидение действительно интерактивно: для того чтобы включить телевизор, не требуется специальных профессиональных знаний. Одновременно медиум ТВ холоден, поскольку он передает небольшие порции информации в относительно свободной последовательности, так что зритель может при этом оставаться «холодным», несконцентрированным. Интернет же, наоборот, продуцирует информацию в огромном избытке. Эффективное пользование Интернетом требует различных специальных навыков и в особенности высокой степени концентрации. К тому же применяемая при этом техника постоянно меняется и совершенствуется — что также способствует дифференциации пользователей, причем эта дифференциация имеет как интеллектуальный, так и экономический характер.

Эффективное использование Интернета зависит от образования и благосостояния, которые в нашем мире отнюдь не являются всеобщим достоянием. Конечно, можно мечтать о том или даже требовать того, чтобы все люди получили равный доступ к информационной сети и все население превратилось в интернет-общину. Однако это требование напоминает политику всеобщей грамотности, с давних пор практикуемую просвещенным Западом и в значительной степени несущую ответственность за ту комбинацию индивидуализации и унификации, которая вызывает столь резкую критику Маклюэна. Даже если всеобщий доступ к Интернету станет реальностью, это ничего, по сути, не изменит, поскольку сохранится различие между профессионалами и простыми пользователями — то же самое различие, которое привнесло раскол в современные общества с почти стопроцентной грамотностью их населения. Виртуальное пространство Интернета едва ли отличается от прежнего литературного пространства. Интернет не сменяет книгопечатание (так же как телевидение не сменяет прессу) — он лишь делает его более доступным, быстрым, дешевым, но и более требовательным по отношению к пользователю. В наши дни пользователь должен сам печатать, оформлять и иллюстрировать свои тексты, вместо того чтобы просто отправить их в издательство и спокойно пойти домой, как это было в прежние времена. Книгопечатание, названное Маклюэном горячим медиумом, не меняет при этом своей основополагающей природы, а если и меняет, то лишь становясь еще горячее из-за того, что сложность обращения с ним возрастает.

В конечном счете Интернет действительно может быть признан интерактивным медиумом, но в том же самом смысле, что и литературное пространство. Все, что попадает в эти пространства, принимается к сведению другими участниками процесса коммуникации и провоцирует их реакцию, которая, в свою очередь, провоцирует дальнейшие реакции, и т. д. Пусть литературное пространство фрагментировано, но его протагонисты неизбежно взаимодействуют, соревнуясь друг с другом и борясь за признание. Интернет также представляет собой медиум конкурентной борьбы, где постоянно ведется учет того, сколько посетителей вышло на тот или иной сайт, скольких упоминаний удостоился тот или иной пользователь, и т. д. Интерактивность такого рода не имеет ничего общего с растворением индивидуума в народе, о чем в конечном счете мечтали и Вагнер, и Маклюэн. Цель искусства партиципации, развивающего вагнеровскую традицию тотального произведения, состоит не в том, чтобы дожидаться результатов технического и социального прогресса, который, как известно, бесконечен, а в том, чтобы здесь и сейчас инспирировать художественные события, равно доступные для всех независимо от уровня образования, профессионализма и квалификации. Речь идет не о просвещении и профессионализации масс, а о депрофессионализации, детехнизации искусства. Потасовки, которые устраивали футуристы, или инсценируемый дадаистами хаос не требовали от публики никаких специальных художественных навыков (равно как и компьютеров, принтеров, модемов и проч.), необходимых для того, чтобы в них поучаствовать. Они действительно приглашали к соучастию весь народ. Столь же немногие познания требовались от публики для того, чтобы идентифицировать писсуар Дюшана или банку супа «Кэмпбелл» Уорхола — и вслед за этим, быть может, возмутиться тем, что эти профанные предметы получили доступ в выставочные пространства. Напротив, распространение Интернета и других цифровых технологий означает обратную профессионализацию и технизацию искусства, причем в невиданных ранее масштабах.

В связи с этим встает вопрос, насколько Интернет поддается растворению в медиальном синтезе, может ли материальное пространство одолеть виртуальное. Такую возможность дает выставочное пространство, и в особенности пространство художественной инсталляции, в которой цифровые технологии помещаются в контекст других медиа. Это и есть среда, объединяющая анонимную массу посетителей художественной выставки или инсталляции по ту сторону коллективного опыта, совместной работы, общих интересов и принадлежности к определенному социальному слою. Иными словами, речь идет о толпе, которая проходит через пространства современных инсталляций, давно утративших свой элитарный характер. Относительная обособленность художественного пространства означает вовсе не бегство из мира, а делокализацию, детерриториализацию зрителя, открывающую ему перспективу мира как целостности. Кроме того, выставка, где используются Интернет и другие цифровые технологии, обнаруживает материальную, вещественную сторону этих медиа — hardware, материал, из которого они сделаны. Аппараты, оказывающиеся при этом в нашем поле зрения, разрушают иллюзию того, что в царстве цифровых технологий все важное случается на экране. Происходит растворение виртуальности в реальном пространстве — процесс, противостоящий растворению реального пространства в виртуальности, которого в свое время требовал от искусства Маклюэн.

В конце XX — начале XXI века искусство вошло в новую эпоху — эпоху массового художественного производства. Предыдущая, модернистская эпоха, была эпохой массового потребления искусства. В таком духе ее описывали многие влиятельные теоретики: как эру китча (Гринберг), как культурную индустрию (Адорно), как общество спектакля (Дебор). То была эра искусства, сделанного для масс, — искусства, которое хотело эти массы соблазнить, быть ими потребленным. Однако поп-культура XX века производилась элитами, а не самими массами.