Чтение онлайн

Бенуа, несомненно, был очень польщен предложенной ему миссией. Даже если исходить из того, что фигура Паулюса ранее не была известна ему, впоследствии художник отзывался о Паулюсе как о прогрессивной личности в немецкой художественной сфере и вспоминал, что тот сотрудничал в качестве эксперта с Паулем Кассирером, известным берлинским арт-дилером [71] . Более того, после открытия выставки Дягилев высоко отозвался о Паулюсе, утверждая, что тот «пропагандировал и прямо даже создавал [в глазах критиков и публики] целые школы, до того неизвестные» [72] . Трудности, с которыми Бенуа столкнулся при реализации этого отдела, как и относительно скромные результаты, заставили его расценить опыт как неудачный:

Прагматично признав, что отсутствие результата объяснялось его нехваткой навыков, он делал вывод:

Примечательно и то, как Бенуа обосновывал неуверенность в себе, которую испытывал в то время, считая нецелесообразным давать старт подобным предприятиям за рубежом, прежде чем пробовать свои силы на родине:

Проблема заключалась не только в отсутствии опыта, но и в том, что никто из будущих учредителей группы «Мир искусства» не был знаком лично с художниками, которые подошли бы для этой выставки. По словам Бенуа, несмотря на то что многие из его товарищей уже давно прошли «самообучение» в виде путешествий, чтения, музыки и театра, они все еще чувствовали себя неуверенно и не решались напрямую вступать в контакт с уже известными художниками. Так или иначе, задача, предложенная руководством Сецессиона, позволила Бенуа попробовать свои силы. Он поспешил воспользоваться случаем во время 14-й передвижной выставки в Петербурге в феврале 1896 года.

По вполне логичному замыслу Бенуа, для выставки в Мюнхене должны были подойти работы молодого поколения москвичей-передвижников. Выбор именно московских художников был обусловлен тем интересом, который будущий костяк «Мира искусства» питал к этим авторам, посещая их выставки в конце 1880-х – начале 1890-х. Бенуа хотел пригласить художников, способных передать определенное общее настроение, или по крайней мере тех, чьи отдельные произведения сочетались бы друг с другом:

Первоначально он планировал собрать вместе работы Мануила Аладжалова, Николая Досекина, Николая Дубовского, Коровина, Левитана, Нестерова, Василия Переплетчикова, Серова, А. Васнецова и некоторых других, считая, что «… за границами России их художество явилось бы чем-то весьма поразительным и неожиданным» [77] . Прежде всего Бенуа связался с Василием Переплетчиковым, а через него с другими художниками. Переплетчиков был готов помочь и познакомил практически со всеми живописцами, которых можно было привлечь к участию в выставке [78] . Спустя несколько дней Бенуа пригласил их к себе – хотя во время встречи все гости положительно отнеслись к идее выставки, когда пришло время отправлять работы в Мюнхен, многие отказались. Важен сам факт возникновения подобной инициативы, в том числе потому, что для Бенуа это был первый опыт знакомства с видными художниками из числа современников. Как ни парадоксально, но Бенуа больше всего симпатизировал Переплетчикову и меньше всего – Серову, которого вначале посчитал замкнутым и несговорчивым. Серов действительно не сразу откликнулся на предложение Бенуа и, как показалось последнему, даже отнесся с некоторым недоверием. Для Переплетчикова же это был благотворный период, особенно если сравнить с тем падением популярности, которое он пережил впоследствии. В 1896 году во время 24-й передвижной выставки на него обратил внимание Павел Третьяков, который купил у художника картину «Зимой в лесу», а еще через год – полотно под названием «Начало весны» [79] . В 1890-е годы Переплетчиков искал стиль, гармонично сочетающий в себе живопись и эстетику наброска. Вообще, его работы длительное время ассоциировались с «этюдным» отношением к пейзажу, формирование и усиление которого в живописи художника, отличавшейся тогда слегка «потушенными» тонами, совпадает с годами тесного общения с Левитаном, который значительно повлиял на его творчество. С середины 1890-х годов Переплетчикова начинают посещать идеи о необходимости приобщения к мировым тенденциям, а сближение с мирискусниками привносит более светлые тона в его работы [80] . Его путь, по сути, является наглядным примером того, как нерешительно вели себя многие художники того поколения. На него оказали большое влияние поездки по Европе, но при этом он неоднозначно высказывался о влиянии зарубежных мастеров на его творчество, прискорбно заявляя, что не смог извлечь каких-то конкретных уроков. В середине десятилетия, однако, он выработал более твердую позицию и стал отдаляться от старой школы и ее традиций. Его дневники – один из многих периферийных источников, которые позволяют контекстуализировать движение русского искусства к интеграции с зарубежными коллегами. Увы, Переплетчиков не вел записей в 1896–1897 годы, поэтому его мнение о первой для независимых русских художников выставке доподлинно неизвестно.

Причины недоверия Бенуа к Серову, скорее всего, объяснялись личными предпочтениями. Действительно, многие современники вспоминали о Серове как о застенчивом человеке. Возможно, Бенуа был разочарован тем, что художник, которым он восхищался, при первой встрече держался отстраненно. Сложно предположить, чтобы Серов был настроен резко по отношению к коллеге, хлопотавшему об организации показа его работ за рубежом, тем более в Мюнхене. Этот город был престижным международным центром, поэтому нельзя просто игнорировать возможность появления там. Более того, у Серова не могло не быть особенной связи с тем местом, где он начал свое художественное образование в 1873 году. Вернуться туда для участия в современной выставке было бы, безусловно, важно для него как для художника. Кроме того, как показали исследования последних лет, Серов никогда не был равнодушен к тому, что именно он показывал за рубежом. Напротив, как подчеркивает Татьяна Малышева в своей монографии, посвященной художнику, Серов очень осторожно и внимательно относился к контексту, в котором его работы появлялись за пределами России [81] . Тот факт, что он впервые экспонировался в Европе именно в Мюнхенском сецессионе, то есть на альтернативной площадке, открыто заявлявшей о своей обособленности от доминирующих академических принципов, говорит о его (а также близких ему художников) отношении к участию в зарубежных выставках. Бенуа вспоминал, что Коровин, в свою очередь, сразу произвел на него благоприятное впечатление, хотя позже он пришел к мысли, что стиль Коровина основан на импровизации, а эту черту Бенуа ценил несколько меньше, чем технику, приобретенную в результате тщательного анализа и проработки деталей. Бенуа симпатизировал Аполлинарию Васнецову, работы которого он оценивал как более подлинные и искренние по сравнению с творчеством его брата или же Михаила Нестерова. Несмотря на дружбу, возникшую между ними в те годы, и интерес Бенуа к темам, над которыми работал Нестеров, ввиду их близости к образам из Достоевского, позднее он критически охарактеризовал творчество художника:

Сам же Нестеров отказался от участия в мюнхенской выставке, мотивируя это тем, что предпочитает послать свои полотна на Всероссийскую промышленную и художественную выставку, которая открывалась в начале лета 1896 года в Нижнем Новгороде [83] . Он считал, что его работы смогут быть лучше приняты местной публикой, и панически боялся оказаться в роли «лишней пряности» или «закуски» [84] . За границей Нестеров не пользовался тем успехом, который снискал у российских критиков, и его отношение к европейским выставкам было переменчивым. В июне 1896 года он писал Александру Бенуа, расспрашивая о том, какие отзывы вызвала его выставка: «…не слышно ли что из Мюнхена о наших “дебютантах”…» [85] . Затем он, возвращаясь к Бенуа с ответом, горько заключил: «Ваши впечатления от наших мюнхенских дебютантов, конечно, очень неутешительны» [86] . Исходя из этого создается впечатление, что истинная причина отказа от приглашения крылась в неуверенности, на что указывает в своих исследованиях и Хилтон [87] . Это особенно очевидно по тому, как Нестеров пытается получить хоть сколько-нибудь подробную информацию о том, как были встречены работы, которые его коллеги-художники рискнули отправить в Мюнхен. Бенуа остался верен своему изначальному замыслу сделать ставку в первую очередь на московских художников-поленовцев. Сближению Бенуа и Дягилева с молодыми москвичами способствовала Всероссийская выставка в Нижнем Новгороде, объединившая художников самых разных стилей. На ней присутствовали работы и нескольких финских художников, в том числе Аксели Галлен-Каллелы, творчество которого Дягилев начал пропагандировать уже со следующего выставочного сезона.

В. Серов, «В Лапландии. Олень» («Лапландская деревня»), 1894 г. Холст, масло. Частное собрание

Согласно официальному каталогу Мюнхенского сецессиона 1896 года [88] , окончательный состав русских художников и показанных на выставке работ, с трудом образовавших раздел, включал три картины Левитана, одну – Переплетчикова, две вещи Серова и три Аполлинария Васнецова. На выставке также присутствовала скульптура Трубецкого, который обычно выставлялся в рядах итальянских, французских или просто международных художников. Так как он был приглашен непосредственно организационным комитетом, его работа не входила в число отобранных из России. Трубецкой уже участвовал в выставках Сецессиона в Мюнхене, в том числе в самой первой, организованной в начале 1893 года, где, как и на многих других европейских смотрах, он был заявлен по месту жительства и родословной как представитель Италии.

Игорь Грабарь вспоминал, что работы Серова на выставке были встречены с одобрением:

Наиболее вероятно, что покупку пейзажа Серова регенту рекомендовал сам Паулюс, поскольку был очень близок к Луитпольду, состоя на должности его советника по вопросам искусства с момента вступления последнего в полноправное правление в 1886 году. Паулюс происходил из семьи, обладавшей богатой коллекцией произведений искусства и имевшей многочисленные связи в кругах баварской высшей буржуазии и аристократии. Он часто сопровождал регента во время его визитов на выставки – сначала в Мюнхенский кунстлергеноссеншафт (kunstlergenossenschaft – «кооператив», или «союз художников»), а затем и в Сецессион – и давал рекомендации относительно возможных приобретений [90] .

Одно из полотен, представленное Серовым в Мюнхене в 1896 под названием «Лапландская деревня» (номер в каталоге – 349), было написано во время поездки по северным губерниям России. К сожалению, в настоящее время не представляется возможным определить местонахождение работы. Тогда оно было показано вместе с другой его картиной – «Портретом Мм Л.», почти наверняка являвшейся «Портретом Марии Львовой (урожденной Симонович)», то есть двоюродной сестры художника, созданным в 1895 году. В настоящее время эта картина находится в коллекции Музея д’Орсэ в Париже. Она была передана в дар Национальному музейному фонду Франции Андре и Стефаном Львофф, сыновьями Марии. На портрете изображена та же модель, что и в известной работе «Девушка, освещенная солнцем» (1888), подвергшейся острой критике за импрессионистическую технику, еще не нашедшую на тот момент опоры среди российской художественной публики [91] . Оба портрета выполнены в усадьбе Домотканово [92] , принадлежавшей художнику-любителю Владимиру Дервизу, который создал там творческое содружество. Обе они свидетельствуют об увлечении живописца сложными световыми эффектами – Серов долго искал подходящий фон и изобразил Марию опирающейся на столик между двумя окнами, из которых струился свет.