Чтение онлайн

На фоне этой выставки в итоге была развернута целая кампания против консерватизма на эстетическом и на организационном уровне. Многие представители молодого поколения поняли, что потенциальный интерес к «русской школе» явно выходит за рамки доступных им площадок. Как оказалось, источником проблемы было именно отсутствие организатора, способного взять на себя инициативу. Того, кто мог бы координировать художников таким образом, чтобы их совместные выступления за рубежом могли соответствовать актуальной на тот момент категории «национальной школы». Молодого Дягилева, безусловно, привлекала идея примерить эту агрегирующую роль.

Появление соотечественников в новом европейском выставочном сезоне и их последующее обсуждение в прессе дали Дягилеву дополнительные поводы для критики академической среды.

В 1897 году в мюнхенском Стеклянном дворце совместно с Сецессионом была организована очередная Международная художественная выставка (противоречивое, на первый взгляд, сотрудничество, которое в действительности неоднократно имело место и демонстрировало характерный для Сецессиона прагматизм). Ряд российских художников экспонировался на ней, хотя опять же в скромном составе и без общей концепции или связи между участниками. Выбор в основном обусловлен пожеланиями отдельных мастеров и наличием свободных произведений. В подобных случаях приглашения часто распространялись через Академию или аналогичные организации, которые затем давали объявление о приеме работ. Поскольку эти приглашения редко носили персональный характер (что, соответственно, снижало ценность участия для художника) и не содержали каких-либо рекомендаций относительно подачи работ, живописцы не были мотивированы вырабатывать некую общую стратегию. В 1897 году в Мюнхене за российское участие отвечал Франц Рубо, специально назначенный комиссаром петербургскими инстанциями. Рубо был художником французского происхождения, родившимся в Одессе, но жившем в Мюнхене и специализировавшимся на исторических и военных сюжетах. Успешный баталист, в дальнейшем особенно известный своими работами на тему Бородинского сражения, за год до этого он выставлял амбициозное панорамное полотно «Штурм аула Ахульго» (1890) на Нижегородской художественной и промышленной выставке. В год проведения выставки в Стеклянном дворце Рубо, хотя и был занят личными и профессиональными делами, смог оформить русский отдел, куда вошли работы Альберта Бенуа, Аполлинария Васнецова, Николая Дубовского, Ивана Ендогурова, Николая Касаткина, Александра Киселева, Константина Крыжицкого, Кирилла Лемоха, Владимира Маковского, Александра Обера, Леонида Пастернака, Ильи Репина, Константина Савицкого и Павла Трубецкого. Выборка весьма характерна и для конкретного мероприятия, и для 1890-х вообще [112] . За организацию отдела Рубо удостоился ордена Святой Анны.

И. Репин, «Дуэль», 1897. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Вместе с тем в 1897 году произошло еще одно знаменательное для выставочной истории событие: в рамках второй Венецианской биеннале было показано несколько работ, отправленных из России под эгидой Императорской Академии художеств. Александр Бенуа был приглашен в академический совет, занимавшейся этой инициативой [113] . На самой выставке картина Репина «Дуэль» была отмечена в журнале The Studio как «тонко и драматично написанная» и в целом охарактеризована как «одна из самых ярких работ русской школы», в которой «умелое использование вечернего (sic) света, проникающего сквозь деревья и освещающего фигуры, которые сами собой повествуют о происходящем, заслуживает большого уважения и отнюдь не является театральным или чисто живописным, как в случае с огромным полотном Генриха Семирадского «Христианская мученица» в том же зале» [114] . Грабарь в обзорной статье о ряде выставок за рубежом сообщал об откликах, полученных Репиным:

Вместе с тем он снабдил свой обзор многочисленными цитатами из рецензий итальянских критиков, выстраивая из них критику решений Академии художеств в отношении заграничных выставок:

В течение последующих месяцев Дягилев опубликовал серию из пяти статей, пропагандирующих большую интеграцию в международное художественное сообщество и эстетизм в живописи и графики. При этом он бросал вызов ценностям как передвижников, так и академической среды. Несмотря на свою открытую оппозиционность, некоторые из лозунгов, которые Дягилев решил взять на вооружение, не были чем-то радикально чуждым старшим поколениям. В этом можно увидеть еще одно доказательство принципиально полемического характера ранних выступлений и риторики Дягилева. Уже в 1893 году среди консервативных деятелей находились те, кто признавал проблемы в художественной жизни, не ушедшие и после реформ Академии. Одним из таких людей был Владимир Маковский. Как вспоминал Переплетчиков, Маковский заявлял, что Московское общество любителей художеств «не должно устраивать выставки, а должно предоставить это самим художникам, а его обязанность – помогать художникам, устраивать конкурсы, посылать за границу» [117] .

В 1898 году в рамках очередной выставки Мюнхенского сецессиона был организован отдел из более чем сотни работ российских художников, в том числе полотна Серова, Коровина, Левитана, Нестерова, Переплетчикова, Сомова и Якунчиковой. Экспозиция представляла собой выборку произведений, показанных накануне на «Выставке русских и финляндских художников», устроенной Дягилевым в Петербургском музее барона Штиглица. Невозможно с точностью определить, происходила инициатива организации мюнхенского отдела главным образом со стороны Дягилева или же со стороны баварского объединения, однако не стоит недооценивать потенциального интереса последнего. Сецессион выступал в роли посредника при продаже произведений, появлявшихся на его выставках, и удерживал ввиду этого процент. Общий объем продаж на выставках, организованных непосредственно Сецессионом в период с 1893 по 1908 год, превышал полтора миллиона марок [118] . Его администрация была открыта к привлечению иностранных участников, поэтому вполне вероятно, что, стремясь к пополнению рядов экспонентов намечавшихся выставок из числа русских художников, она связалась с Дягилевым или приняла его предложение. В уже упоминавшемся знаковом письме-воззвании к художникам, которых он намеревался задействовать в этом начинании, Дягилев так очерчивал маршрут после показа выставки в Петербурге:

Поездка Дягилева в Мюнхен в 1896 году, во время которой он увидел попытку создания русского отдела, вероятно, позволила ему познакомиться с Паулюсом и другими представителями объединения. Дягилев задался целью осуществить то, что не удалось сделать Бенуа. Этому начинанию предшествовали ряд программных заявлений, которые в полной мере иллюстрируют его решительность и свидетельствуют о том, что это было частью более масштабной стратегии, которую он разрабатывал в 1897 году и в начале 1898-го. Главной целью было утвердить авторитет молодых русских художников за рубежом (причем в контексте, который для Дягилева на тот момент соответствовал понятию глобального) и среди художников, критиков и историков, которые формировали актуальную повестку. Кроме того, он намеревался опираться на опыт зарубежных коллег и использовать атмосферу соперничества, чтобы выгоднее артикулировать собственную национальную и художественную идентичность «русской школы». В письме, которое Дягилев разослал ряду художников с просьбой принять участие в выставке, запланированной в Петербурге, Москве, и затем в Мюнхене, он объявил, что им следует выступить единым фронтом, поскольку пришло время «как сплоченное целое занять место в жизни европейского искусства» [120] .

Значительная часть письма Дягилева была опубликована вскоре после этого в интервью, которое он сам, Савва Мамонтов и один художник, оставшийся анонимным, дали «Петербургской газете» по поводу основания журнала «Мир искусства» [121] . Главные аргументы сводились к тому, что в стране назрела потребность в принципиально ином подходе к художественным выставкам – к ним следовало относиться как к инструменту для выработки новой эстетической и, главное, институциональной модели, аналогичной успешным независимым художественным объединениям в Европе. Обращая внимание на положительные результаты охватившей ее волны «сецессионизма», который проявлялся «в таких блестящих и сильных протестах, каковы – Мюнхенский Secession, Парижский Champ de Mars, Лондонский New Gallery и проч.», Дягилев призывал своих соотечественников последовать примеру стран, где «талантливая молодежь сплотилась вместе и основала новое дело на новых основаниях с новыми программами и целями» [122] .

Работа над экспозицией русских и финских художников послужила для Сергея Дягилева толчком к созданию «собственного прогрессивного общества», которое, несомненно, было вдохновлено и отчасти опиралось по своей структуре на вышеуказанные выставки. Одновременно с этим Дягилеву доверили организацию выставки скандинавских художников в Санкт-Петербурге. Он охотно принял предложение Императорского общества поощрения художеств и запросил финансовую поддержку для поездки в скандинавские страны для отбора произведений, о чем к концу года сообщал в заметке для «Северного вестника» [123] . Для Дягилева финское искусство было примером уже потому, что оно смогло сформировать самостоятельную школу. Кроме того, финский контекст служил в его понимании жизненно важной, хотя и эфемерной, связью с Европой. После этого путешествия Дягилев сделал остановку в Париже, чтобы заручиться поддержкой нескольких живших там русских художников. Связи, которые он наладил в обеих поездках, сохранились и в дальнейшем – даже спустя десять лет Дягилев помогает Магнусу Энкелю в организации выставки финских художников в парижском Осеннем салоне в 1908 году [124] .

По мнению Боулта, Дягилев «осознавал как необходимость улучшения возможностей для выставок в Петербурге ‹…› так и появление нового искусства, которое должно было стать доступным для публики за пределами Абрамцева и Москвы» [125] . О том, что молодые московские художники, часть из которых ранее выставлялась на передвижных выставках, рассматривались Дягилевым в качестве потенциального ядра для его зарубежного проекта, свидетельствует и его известное высказывание по поводу юбилейной выставки в честь 25-летия Товарищества: