Чтение онлайн

В 1924 году появились две работы Тынянова, оказавшие сильнейшее влияние на дальнейшее движение нашей литературной науки: "Проблема стихотворного языка" и "Архаисты и Пушкин". Первая - теоретическая, вторая - историко-литературная, но обе органически связаны единством воззрения на природу поэтического слова. Это воззрение ясно высказано в первой работе: "Отправляться от слова как единого, нераздельного элемента словесного искусства, относиться к нему, как к "кирпичу, из которого строится здание", не приходится. Этот элемент разложим на гораздо более тонкие словесные элементы". Тынянов устанавливает функциональное отличие стиха от прозы как разных конструктивных систем, а затем делает подробный анализ смысловых оттенков и возможностей слова в условиях стиха. В результате этого анализа многие явления стиховой речи оказались впервые в поле научного зрения - и прежде всего явления стиховой семантики. Теория основных и второстепенных (колеблющихся) признаков значения, примененная к анализу стиховой речи, не только укрепила основу для изучения поэтических стилей, но и раскрыла перспективы для художественной разработки, для опытов над словом. В руках исследователя оказалось нечто вроде микроскопа; оставалось направить его на исторический материал, чтобы проверить теорию и показать конкретную картину литературной эволюции. Это и было сделано в работе "Архаисты и Пушкин". Можно без преувеличения сказать, что эффект был потрясающий. От старых схем ничего не осталось - вся литературная эпоха Пушкина приобрела новое содержание, новый вид, новый смысл. Рядом с Пушкиным появились фигуры поэтов, о которых в старых работах не было и речи,- как Катенин и Кюхельбекер. Глазам читателя предстал реальный, насыщенный фактами процесс литературной борьбы во всей его исторической конкретности, сложности, живости. В исследовании появился новый элемент, сыгравший большую роль в дальнейшей работе Тынянова: научное воображение. Рамки и границы исследования раздвинулись: в историю литературы вошли мелочи быта и "случайности". Многие детали, не находившие себе места в прежней науке, получили важный историко-литературный смысл. Наука стала интимной, не перестав от этого быть исторической. Наоборот: работа Тынянова показала возможность существования подлинной "истории литературы". Русская литературная наука должна признать эту работу пограничной: ею начат новый период, результаты которого еще скажутся в будущем.

2

Можно было думать, что после работы "Архаисты и Пушкин" Тынянов напишет историко-литературную монографию о Кюхельбекере. На деле вышло иначе. Вместо научной монографии в 1925 году появился роман "Кюхля" "повесть о декабристе". Для этого были свои исторические основания, коренившиеся в особенностях нашей эпохи.

В статье о Хлебникове Тынянов говорит: "Новое зрение Хлебникова, язычески и детски смешивавшее малое с большим, не мирилось с тем, что за плотный и тесный язык литературы не попадает самое главное и интимное, что это главное, ежеминутное оттесняется "тарою" литературного языка и объявлено "случайностью". И вот случайное стало для Хлебникова главным элементом искусства". Это сказано не только о Хлебникове, но и о себе, о своей работе. Борясь со своего рода "тарой" историко-литературных схем и понятий, Тынянов пробился к деталям, к "случайностям". В своих теоретических статьях он много и часто говорит о соотношении литературы и быта, о значении "случайных" результатов. Он утверждает, что "быт по своему составу - рудиментарная наука, рудиментарные искусство и техника", что он "кишит рудиментами разных интеллектуальных деятельностей", что он "отличается от науки, искусства и техники методом обращения с ними". Тынянов пишет: "То, что сегодня литературный факт, то назавтра становится простым фактом быта". Эта тема волнует его недаром: путь к большому он видит через малое, путь к закономерному - через "случайное". Он хочет смотреть на историю не сверху вниз, а "вровень"; именно это выражение употребляет он сам: "Хлебников смотрит на вещи, как на явления, взглядом ученого, проникающего в процесс и протекание - вровень". Так смотрит на историю и Тынянов. Он продолжает о Хлебникове: "У него нет вещей "вообще" у него есть частная вещь. Она протекает, она соотнесена со всем миром и поэтому ценна. Поэтому для него нет "низких" вещей... Вровень - так изменяются измерения тем, производится переоценка их. Это возможно только при отношении к самому слову, как к атому, со своими процессами и строением". Так относится сам Тынянов и к вещи и к слову. Статья о Хлебникове может служить комментарием к его собственному творчеству - она имеет программный смысл.

Не менее программна и другая критическая статья - "Промежуток". Этим словом Тынянов характеризует положение новой поэзии. "Новый стих - это новое зрение. И рост этих новых явлений происходит только в те промежутки, когда перестает действовать инерция; мы знаем, собственно, только действие инерции, - промежуток, когда инерции нет, по оптическим законам истории кажется нам тупиком... У истории же тупиков не бывает. Есть только промежутки". Главные герои этой статьи - Хлебников, Маяковский и Пастернак. Тынянов пишет: "Русский футуризм был отрывом от срединной стиховой культуры XIX века. Он в своей жестокой борьбе, в своих завоеваниях сродни XVIII веку, подает ему руку через голову XIX века. Хлебников сродни Ломоносову. Маяковский сродни Державину. Геологические сдвиги XVIII века ближе к нам, чем спокойная эволюция XIX века... Мы скорее напоминаем дедов, чем отцов, которые с дедами боролись. Мы глубоко помним XIX век, но по существу мы уже от него далеки". Статья заканчивается важным принципиальным заявлением: "В период промежутка нам ценны вовсе не "удачи" и не "готовые вещи". Мы не знаем, что нам делать с хорошими вещами, как дети не знают, что им делать со слишком хорошими игрушками. Нам нужен выход".

Начав с теории и истории литературы, Тынянов подошел вплотную к самой художественной практике. Это было совершенно органично, поскольку сама теория и история выросли из проблем современной литературы и из наблюдений над процессом ее создания. Все было в "промежуточном" состоянии: и наука и искусство. Хлебникова Тынянов приветствует как "поэта-теоретика", "поэта принципиального", как "Лобачевского слова", который "не открывает маленькие недостатки в старых системах, а открывает новый строй, исходя из их случайных смещений". Он ценит даже числовые изыскания Хлебникова: "Может быть, специалистам они покажутся неосновательными, а читателям только интересными. Но нужна упорная работа мысли, вера в нее, научная по материалу работа - пусть даже неприемлемая для науки, - чтобы возникали в литературе новые явления. Совсем не так велика пропасть между методами науки и искусства. Только то, что в науке имеет самодовлеющую ценность, то оказывается в искусстве резервуаром его энергии... Поэзия близка к науке по методам - этому учит Хлебников".

Так между наукой и искусством был переброшен принципиальный мост. Метод научного мышления и анализа стал "резервуаром" для художественной энергии, которая, в свою очередь, ставила перед наукой новые проблемы и приводила к новым гипотезам. Это было порождено не только случайными индивидуальными свойствами, но и особенностями эпохи, заново ставившей все вопросы человеческого бытия и сознания и стремившейся к сближению разных методов мышления и речевых средств для понимания одних и тех же явлений. Литературная наука жила своей инерцией - и инерция эта кончилась; образовался своего рода "промежуток". Явились вопросы о методах и жанрах научного творчества, о составе и границах исследования. Рядом с проблемами "литературного факта" и "литературной эволюции" (таковы заглавия двух статей Тынянова) возникли проблемы "авторской индивидуальности" - проблемы судьбы и поведения, человека и истории. Литературовед учитывает эту область только в той мере, в какой она может быть выражена в научно-исторических терминах и может быть предметом научных обобщений; все прочее остается за пределами исследования - как "случайности", как "домашний", бытовой материал, годный только для "задворков" науки - для комментариев или примечаний. Отсюда неубедительность и зыбкость такого традиционного жанра историко-литературной науки, как "жизнь и творчество".

Тынянову, при его отношении к истории ("вровень") и к слову, необходимо было вырваться из этой традиции, преодолеть инерцию. Он не мог мириться с тем, что "за плотный и тесный язык" литературной науки не попадает интимное, домашнее, личное, бытовое. Все это для него в такой же мере исторично и историко-литературно (а значит, и научно), как и другое, потому что быт "кишит рудиментами разных интеллектуальных деятельностей". Он упрекает историков и теоретиков литературы в том, что они, "строя твердое определение литературы, просмотрели огромного значения литературный факт" - письма Пушкина, Вяземского, А. Тургенева, Батюшкова. Жизнь писателя, его судьба, его быт и поведение могут быть тоже "литературным фактом": "Авторская индивидуальность не есть статическая система, литературная личность динамична, как литературная эпоха, с которой и в которой она движется". Так был подготовлен и обоснован "переход от научной работы к художественной, который на самом деле вовсе не был "переходом", а был преодолением инерции и выходом из "промежутка". Научная мысль вступила в соединение с научным воображением. Художественное творчество Тынянова начинается там, где кончалась область исследования, где кончался документ, но не кончается сам предмет, сама эпоха. Потому-то и неверно говорить о "переходе": романы Тынянова научны, это своего рода художественные монографии, содержащие в себе не простую зарисовку эпохи и людей, а открытия неизвестных сторон и черт эпохи, с которой и в которой движется личность писателя.

3

Тынянов сосредоточил все свое творческое внимание на декабристах и Пушкине. Это произошло, очевидно, потому, что эпоха декабризма, очень важная для понимания всего общественно-политического и культурного развития России (один из "узлов русской жизни", по выражению Л. Толстого), оставалась до революции во многом темной и неразгаданной. Революция бросила свет назад - на весь XIX век; и на события и на судьбы отдельных людей.

Кюхельбекер был вовсе забыт и как писатель и как человек, а между тем роль его в борьбе за новую литературу была немалой. Эта роль была достаточно ясно показана в работе "Архаисты и Пушкин", но его судьба как последовательного декабриста не была там раскрыта, хотя то в тексте работы, то в примечаниях мелькают детали и догадки, рисующие трагический облик этого большого неудачника, "рожденного (по словам Е. Баратынского) для любви к славе (может быть, и для славы) и для несчастия". Оставалось подойти к нему так, чтобы личное и бытовое получило исторический смысл, чтобы малое стало большим. Это было принципиально важно для Тынянова как для писателя нашей эпохи, столкнувшей интимного человека с историей. Мало того: он имел полное основание подходить так, потому что люди декабристской эпохи прошли через тот же опыт и так же ощущали присутствие истории в самом личном, бытовом. Декабрист А. Бестужев писал в 1833 году: "Мы живем в веке историческом... История была всегда, свершалась всегда. Но она ходила сперва неслышно, будто кошка, подкрадывалась невзначай, как тать. ...Теперь история не в одном деле, но и в памяти, в уме, на сердце у народов. Мы ее видим, слышим, осязаем ежеминутно: она проницает в нас всеми чувствами".

Итак, надо было не столько описывать жизнь, сколько раскрывать "судьбу". Традиционный жанр биографии явно не годился для этой задачи надо было создавать жанр заново. Можно было воспользоваться популярным в эти годы (особенно на Западе) жанром "biographie romancйe"; однако этот жанр в основе своей противоречил принципиальным установкам Тынянова - как "легкое чтение" для людей, уставших от истории или изверившихся в ней, как жанр, образовавшийся на развалинах исторической науки и беллетристики. Задачам Тынянова скорее соответствовал исторический роман, но замкнутый на одном герое и, главное, переведенный из плана эпического повествования в план лирического рассказа, поскольку дело было не в изложении событий и не в фабуле, а в создании интимного образа. Так получилась "повесть о декабристе": исторический роман, но построенный на сжатых эпизодах, на кусках, на сценах, на выразительном диалоге и больше всего - на лирической интонации самого автора. Организующим и центральным элементом "повести" оказался самый стиль повествования - взволнованный, насыщенный метафорами, лирическими повторениями, часто приближающийся к стиховой речи. Недаром Тынянов так пристально всматривался в природу поэтического слова и так внимательно следил за творчеством Хлебникова, Маяковского, Пастернака. День 14 декабря описан в "Кюхле" методом лирических ассоциаций, "сопряжения далековатых идей", с использованием второстепенных признаков значений, с установкой на интонацию: "День 14 декабря, собственно, и заключался в этом кровообращении города: по уличным артериям народ и восставшие полки текли в сосуды площадей, а потом артерии были закупорены, и они одним толчком были выброшены из сосудов. Но ото было разрывом сердца для города, и при этом лилась настоящая кровь... Взвешивалось старое самодержавие, битый Павлов кирпич. Если бы с Петровской площадью, где ветер носил горючий песок дворянской интеллигенции, слилась бы Адмиралтейская - с молодой глиной черни, - они бы перевесили. Перевесил кирпич и притворился гранитом".

Все это выступило еще резче, крупнее и принципиальнее в следующем романе - "Смерть Вазир-Мухтара". В жизни и судьбе Кюхельбекера не было ничего загадочного - он был просто забыт, и надо было напомнить о нем. Совсем другое - Грибоедов: гениальный автор "Горя от ума", имя которого известно каждому школьнику,- и загадочный человек, дипломат крупного масштаба, конспиратор, носившийся с какими-то грандиозными планами переустройства всей России, друг декабристов, оказавшийся потом в обществе палачей и предателей, как отступник, как ренегат. И наконец - загадочная, трагическая гибель, которая наложила печать тайны на все его поведение. Судьба Грибоедова - сложная историческая проблема, почти не затронутая наукой и вряд ли разрешимая научными методами из-за отсутствия материалов. Кюхельбекер после 1825 года - "живой труп": его гражданская жизнь кончается в день 14 декабря; деятельность Грибоедова развертывается именно после 1825 года. Жизнь Кюхельбекера - это декабризм в его первой стадии, кончающейся восстанием; жизнь Грибоедова - это жизнь последнего декабриста среди новых людей: трагическое одиночество, угрызения совести, вынужденное молчание, тоска. Новый роман Тынянова логически, почти научно вытекает из первого как второй том художественной монографии, посвященной декабризму.

Повествовательный, объективно-эпический тон здесь вовсе отсутствует: вместо него либо внутренние монологи, либо диалог, либо лирический комментарий автора. Все усилия Тынянова направлены здесь на то, чтобы преодолеть традиционную систему "повествования", традиционный "плотный и тесный язык литературы", смешать "высокий строй и домашние подробности", дать вещь в ее соотнесенности с миром, дать человека и явление в процессе, в протекании. Происходит полное смещение традиций - и "Слово о полку Игореве" входит в роман на правах нового строя художественной речи: "Встала обида, вступила девою на землю - и вот уже пошла плескать лебедиными крылами... Ярославна плачет в городе Тебризе на английской кровати". Это подготовлено статьей о Хлебникове: "Перед судом нового строя Хлебникова литературные традиции оказываются распахнутыми настежь. Получается огромное смещение традиций, "Слово о полку Игореве" вдруг оказывается более современным, чем Брюсов".

Торжествуя свою победу над инерцией, над "плотным и тесным языком" прежней прозы, Тынянов вводит в роман вое, что ему нужно, не боясь ни быта, ни истории, ни экзотики, ни поэзии. Тут помог и Пастернак, в стихах которого Тынянов заметил стремление "как-то повернуть слова и вещи, чтобы слово не висело в воздухе, а вещь не была голой, примирить их, перепутать братски". И вот у Пастернака делаются обязательными "образы, вяжущие самые несоизмеримые, разные вещи", а случайность "оказывается более сильною связью, чем самая тесная логическая связь". В "Смерти Вазир-Мухтара" все случайное становится обязательным, необходимым. Здесь всем владеет история, потому что каждая вещь существует не сама по себе, а в соотнесении. Отсюда обилие самых неожиданных и сложных метафор, сравнений, образов, часто создающих впечатление стиховой речи. Весь роман построен на "сопряжении" человека и истории - на извлечении исторического корня из любого эпизода, из любой детали. Роман начинается не с детства или юности Грибоедова (как это было в "Кюхле"), а с того момента, когда он теряет власть над своей жизнью и биографией, когда история решительно вступает в свои права. Это не "фатализм", а диалектика свободы и необходимости, трагически переживаемая Грибоедовым. Первая фраза романа: "Еще ничего не было решено" - определяет границу и раскрывает сюжетную перспективу. На самом деле все решено, потому что "время вдруг переломилось", "отцы были осуждены на казнь и бесславную жизнь". Отныне все решается помимо воли Грибоедова - и он с изумлением и ужасом, а под конец и с холодным презрением смотрит на собственную жизнь. Роман недаром назван так, как будто речь идет не о жизни и не о Грибоедове, - "Смерть Вазир-Мухтара".