Чтение онлайн

Посетителя выставки обыкновенно мало интересуют подробности жизни автора тех произведений, которые он пришел смотреть. Большая ретроспектива работ художника Анатолия Калашникова, показанная галереей «Артсловарь» (Шейнкмана, 10) в мае 2012 года, была, увы, памятью о безвременной кончине необычайно даровитого, своеобразно чувствующего цвет, красоту формальных ухищрений мастера. Она сразу захватила дерзким напором, внутренней энергией, неуемностью, так что до последнего мгновения казалось, что вот-вот сам мастер ворвется в этот безмерный простор сияющей живописи, полной щедрости, счастья, какогото необъяснимого ощущения солнечности бытия.

Из ста картин разного формата многие датированы 2006–2011 годами. Среди них несколько больших полотен, выполненных совместно с Мишей Брусиловским: серия в характере венецианского мастера XVI века Карпаччо «Колизей», «Бахчисарайский фонтан», «Карнавал в Венеции», «Приглашение на прогулку», аллюзии на манеру таможенника Руссо «Эдем, день» и «Эдем, ночь». Все остальные работы, сразу заставляющие поражаться необыкновенной плодовитости автора, написаны самостоятельно. Их нужно смотреть не торопясь, «прочитывая» все истории до последнего штриха, только тогда по-настоящему проясняется сила художественного чутья живописца, поэтика его стиля, которая коренится в глубоком знании великих традиций прошлого западноевропейского и отечественного изобразительного искусства и их продолжении-переосмыслении.

На выставке показано многое (думаю, лучшее) из грандиозного цикла «Страна Тэмуджина» (1993–2007) – прекрасные вещи, где все самобытно, свободно, необыкновенно красиво по живописи. Чего ст'oит, например, фигура охотника с песцом на фоне снежных юрт, облаков, скудного, «графического» пейзажа («Белый день»), где столько живописного разнообразия, столько оттенков серебристо-белого, столько света! В монгольских полководцах, роскошных женах в мехах, охотниках, шаманах, детях, помимо цветового богатства, покоряет мир подлинности, словно автор с молоком матери впитал своеобразную красоту этой земли, этих людей и зверей.

Несколько больших картин из серии «Аргонавты» (2000–2009) – иллюстрации хрестоматийных представлений о греческой мифологии с «уходом» в русскую старину. Здесь нет этнографической подлинности монгольского цикла и той совершенной свободы интерпретации, что так восхищает в сюжетах «Тэмуджина». В отличие от «Страны Тэмуджина» им свойственна подчеркнутая «жесткость» манеры: изображение фигур повторяет стилистику античных орнаментов, иногда подчиняется ей, оставляя ощущение искусной «придуманности» изображаемого. Впрочем, стиль Калашникова и характерен сюжетной изобретательностью и изобретательностью вообще. Экстенсивность мышления – одна из доминант этого стиля. Отсюда «фонтанирование» все новых и новых сюжетных идей, поворотов, открытий, воплощаемых именно в сериях или живописных сюитах, соединенных по принципу последовательного раскрытия различных перипетий предлагаемого повествования. Калашников не из тех художников, которые долго и упорно разрабатывают один мотив, достигая в нем все большего совершенства. Его решения возникают скорее за счет расширения живописного пространства-времени, а не за счет его интенсивного освоения.

Юмором и в то же время острой наблюдательностью отличаются жанровые произведения, вроде «У сельмага “Глория”» (2011), «Диоген» (2010). Покоряют лиризмом пейзажные «откровения»: «Деревенская улица» (1985), маленький холст «Мальвы» (2011). Истинный шедевр реалистического письма – «Две шляпы» (2010). Небольшая композиция «Тигр» (2000), где солнечно-полосатый зверь пробирается сквозь белоствольные деревья, или «Натюрморт на двоих» (2007), написанный в духе «малых голландцев», – восхищают колористическими находками и мастерством воплощения.

Работы на «вечные темы» из Библии или Нового Завета: «Ветхозаветная троица» (2011), «Петр и Андрей» (2011), «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» (2011), «Бегство в Египет» (2011) и другие – еще более тонко выявляют глубоко жанровую природу дарования Калашникова. Если у Брусиловского подобные мотивы всегда насыщены философской проблематикой, смысловой и изобразительной многозначностью, многоплановостью, внутренней противоречивостью, то образное решение Калашникова – талантливый лубок, с присущей лубку богатой фантазией, в которой перемешаны ноты нравоучительности, развлекательности, занимательности. Какой-либо факт повествования становится поводом к увлекательной игре геометрическими пропорциями, линиями, цветными точками, создающими праздник плоскостной «узорчатой» декоративности.

Лубку не нужна психологическая достоверность, он иллюстративен и отчасти прямолинеен. Ему не нужна фактурная многослойность, «разноречивость». Наивность лубка похожа на детский рисунок, чья аккуратно заглаженная поверхность как бы адекватна однозначности запечатленного ею текста. Насмешка, стеб, ирония – вот смысловые оттенки этой живописи. Разноцветный, словно игрушка из Хохломы, поставленный на смешные колесики «Троянский конь» (2011), на боках которого выписана вся трагическая история падения великолепного города, – ее характерный пример. Таковы же картинки русской действительности времен Ивана Грозного «Царские забавы» (2010), «Опричники» (2011), где герои, несмотря на страшный шлейф тянущихся за ними дел, – веселые забавники в разноцветных кафтанах. Таков «Пейзаж с забором» (2011), где двусмысленность ситуации подана в том же легком и безобидном тоне.

Но подобные тексты требуют ювелирного мастерства в их отделке. И Калашников – подлинный мастер! Он тяготеет к изысканности «мелкого письма», вызывая аллюзии на маньеризм художников древнерусской иконописи, когда монолитность стиля и эпическое величие уступали место изощренной дробности, разноцветности и композиционной запутанности. Это сказывается не только в камерных, но и в больших по формату картинах, где тщательная пропись деталей превалирует над обобщенностью образного решения. Выразительный пример – картина «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» (2011): фигуры, заключенные в некие живописные прямоугольники, не взаимодействуют друг с другом, они отрешенно статичны, подобны древним истуканам. Они не более, чем знак времени. Но как тонко и подробно выписаны костюмы, покрывающая стол материя и прочий антураж! Упоение живописью вызывает и еще один вариант этого сюжета, датированный 2010 годом, который своей насыщенной синей гаммой, вычурной изобразительной конструкцией прямо тяготеет к изыскам символизма рубежа XIX–XX веков.

Даже принимаясь за историческое полотно, Калашников не отказывается от причудливой игры различными элементами, образующими в результате многофигурную сюжетную композицию, далекую от эпической повествовательности, но необыкновенно динамичную и занимательную. Таково грандиозное полотно «Перегон скота в штате Монтана (1989–1999), охватывающее несколько веков славной истории Северной Америки и одновременно множество стилевых и стилистических «поворотов» в развитии мирового искусства. Суть избранной художественной формы, позиционирующая опятьтаки Калашникова как современного автора, думается, в воображаемой «отсылке» зрителя к великому разнообразию техник выражения: цветному витражу, узорам калейдоскопа, точно спланированному фокусу циркового акробата.

Рисунок – душа композиций Калашникова. В картинах Брусиловского, например, господствует живописное начало, ибо он (при отличном владении рисунком) работает красочным пятном, объемом. Отсюда такое разнообразие мазков, то гладких, длинных, то пастозных, коротких и сильных, создающих рельеф холста, и т. д. Он может позволить себе вольность, порою некоторую небрежность, записывая холст каким-нибудь переливающимся фоном. Поверхность любой картины Калашникова преимущественно ровна, как бы «объективна», все тщательно продумано, никаких ремплиссажей. Красочный слой положен плотно, «вязко». Он должен быть таким же, как сама вещь, сработанная прочно и мастеровито. Нельзя более точно вообразить соответствие изобразительного языка автора его неторопливой и объективной манере рассказчика, чем эта ювелирная отделка каждого миллиметра живописного пространства!

Разумеется, «почерк» Калашникова сложился не сразу. Годы терпеливого изучения традиций классической живописи, копирования работ старых мастеров не прошли даром. Увлечение Пуссеном, воспитавшее дисциплину ума (отсюда строгая продуманность композиционных мотивов), но одновременно и роскошным Веласкесом, чья колористическая изысканность оттачивала вкус (отсюда цветовое богатство палитры); влияние русского авангарда и современных мастеров – все перерабатывалось с кипучей, неуемной энергией, сплавлялось в нечто новое, независимое, внутренне убедительное. Мысленное переполнение хорошо усвоенными образцами, их невольное цитирование, переходящее в игру с наследием прошлого, фрагментарность сюжетных линий, «объективность» подачи идеи, точность выражения и т. д. – «прочитываются» сполна и в представленных картинах. Такова строгая и вместе с тем утонченная живопись «Девушки с косой» (2010), заставляющая вспомнить Латура. Таков «парафраз» на Пикассо в «Артаксерксе» (2010), реализм «Двух шляп» или соц-арт «Сельмага…»