Чтение онлайн

Самобытность поэтики Калашникова заключена в «интертекстуальности» его таланта. Вот примета, являющая портрет художника не просто современного, но художника рубежа именно XX–XXI столетий. Страна Анатолия Калашникова, драгоценная «связью времен», поистине необъятна. Многие поколения будут с удовольствием бродить по ней, наслаждаться искусством мастера, ценить, изучать, любить его за подлинность, которая остается в веках как некий символ истинности жизни.

Любое музыкальное произведение представляет собой многоуровневую композиционную структуру, которая может быть уподоблена устройству окружающего мира. Пространство и время – фундаментальные понятия, характеризующие Вселенную, Космос, – справедливы и для музыки. В широком понимании сочинение и есть музыкальное пространство, музыкальная материя, разворачивающаяся во времени 1 . Процессуальность – главное отличие этого вида искусства от живописи, скульптуры, архитектуры, которые пространственны. Действительно, можно долго рассматривать живописное полотно, вникая в подробности сюжета, однако целостность его формы воспринимается сразу: картина у нас перед глазами. Также в одновременности воспринимается архитектурное сооружение. Для того, чтобы охватить мысленно сразу все музыкальное сочинение, требуются тренированный слух и память, помогающие «остановить прекрасное мгновение», сопоставить его с другими фрагментами музыки, почувствовать пропорции формы, красоту целого, составленного из драгоценных деталей. Не случайно композиторы века Просвещения отмечали репризой основные разделы сонатного allegro: так они старались повернуть время вспять, задержать его. Правда, и скульптурное произведение можно «читать» постепенно, обходя вкруговую тот или иной памятник. И в этом смысле пластическая форма тоже процессуальна. Но данное сравнение только помогает уяснить те координаты, в которых существует музыкальная материя. Элементы, составляющие композиционную форму, «сцепляют» смысловые оттенки авторской идеи в прочное целое как по вертикали (пространственность), так и по горизонтали (процессуальность). Конечно, предлагаемые определения схематичны: пространство и время тесно связаны между собой, поэтому всякое разделение их условно. Однако понимание тонких взаимосвязей различных элементов сочинения, развернутых в данной системе координат, нагляднее выявляет специфику каждого.

Прежде всего их отличают многообразие и качественная разнородность. Композитор всегда стремится использовать такие выразительные средства, которые были бы адекватны художественному замыслу. Кто-то обращается к традиционным способам письма, кто-то экспериментирует, стараясь отыскать и испробовать новые. В любом случае, облекая идею в нечто материальное (нотная запись, «текст», «произведение»), автор анализирует возможности композиторской техники, к которой прибегнул. Анализ расширяет возможности композиторской интуиции, помогает нащупать свой индивидуальный стиль.

«Феномен текста, – пишет исследователь музыкальных структур Арановский, – выдвигает свои критерии, среди которых главнейшими оказываются <…> системность, организованность, связи и отношения элементов, иерархическая структура, коммуникативная функция, способность нести смысл и т. д.» 2 Он же указывает ту грань, которая существует между «полуфабрикатом» авторского замысла и его законченным воплощением: «Произведение – феномен преимущественно пространственный. Между “произведением” и “текстом” существуют отношения разных способов бытия (курсив мой. – Л. Г.) одного и того же артефакта. Произведение – это то, что уже существует, текст – то, что еще существует. Они находятся в разном времени: произведение, будучи уже созданным, – в прошлом, а текст, являясь только создающимся, – в настоящем и отчасти в будущем. Произведение разворачивается в текст, текст свертывается в произведение» 3 . Очевидно, что восприятие музыкального произведения в координатах пространства-времени имеет место быть. Более того, ввиду смысловой многозначности в интерпретации этого понятия оно наиболее точно и емко объясняет существо проблемы.

Выразительные возможности композиционной формы многочисленны. Несмотря на то, что музыка по природе своей искусство интонационное (а, по утверждению Мазеля, интонационность и есть тот стержень, что объединяет всю систему музыкальных средств) 4 , элементы музыкального сочинения существенно отличаются друг от друга. Можно анализировать различные фактурные пласты, тембровые раскраски, особенности гармонии, лада, метроритма, линеарность развития материала, полифонические сплетения или конструктивную строгость формы. Каждая составляющая может быть дифференцирована более глубоко, описана более подробно, потому что обладает целым рядом собственных свойств.

Звук, например, имеет высоту, тембр (окраску), силу, громкость, протяженность. Любой из перечисленных его параметров очень разнообразен. Высота может быть фиксированной, как у рояля, челесты, ксилофона, или же интонационно «мобильной», как у струнных и некоторых духовых инструментов. Динамика может фиксироваться точно и жестко (акцент, атака звука и т. д.), а может быть релятивна, т. е. зависима от развертывания формы (постепенное нарастание или спад звучания). Протяженность звука также тесно связана с временными соотношениями. Тембру присуща особая гибкость, неопределенность, даже таинственность. Каждый музыкальный (оркестровый или сольный) инструмент, как известно, обладает специфической окраской, которая помогает распознать его среди других.

Иногда тембровые модификации способны изменить окраску данного инструмента до неузнаваемости, особенно при использовании в группе с другими инструментами. Этим замечательны оркестровые изыски Равеля или Р. Штрауса. Светлое, яркое, мягкое или звонкое, резкое, «острое» звучание можно варьировать в зависимости от композиционной идеи, до бесконечности смешивая или обнажая тембровые характеристики, подобно «чистым» тонам в живописи пуантилистов. Таким образом, тембр иногда становится едва ли не важнейшей составляющей в системе выразительных свойств.

Характеризуя, например, индивидуальный стиль Э. Денисова, авторы монографии о нем пишут: «Обследование музыкально-художественных возможностей музыкального материала объединяет Денисова с другими композиторами авангарда:

• атомизация звуковысотной структуры (подобно тому, как серии Веберна членятся на микросерии);

• эмансипация тембра звука, красочности звучания, сонористики;

• эмансипация артикуляции звука и ударности;

• эмансипация громкостной динамики;

• эмансипация высотных линий и их элементов, культивирование пространственных звукофигур на основе сонорных “пятен”, слоев, плоскостей и “стереофонических” форм;

• расширение сферы пропорций формы за счет “диссонантных” симметрий (не традиционных “консонантных” 1 : 1, 2 : 1, 3: 1, 3: 2, но более сложных – 5: 4, 5: 2, 7 : 4 и т. п.), аметричных ритмов (многометричных, иррациональных пропорций);

• высвобождение ритма от каркаса стиха, поэтического слова в пользу “музыкальной прозы” с асимметричными “периодами”; усиление логики непосредственно жизненной эмоции со свойственной ей линейной “кривизной” плавных подъемов и спадов; влияние ритмов жизни;

• создание индивидуализированных ладовых структур (индивидуальных модусов)» 5 .

Из приведенного перечня видно, что тембровые характеристики (пространственные элементы формы) занимают основное место в выразительном арсенале почти всех композиторов авангардного направления. Временные аспекты: ритм, темп и прочее, отнесены как бы на второй, третий план. Действительно, в ХХ веке «вытягивание» новых тембровых сочетаний сыграло важнейшую (первостепенную, может быть) роль в развитии композиторского творчества в целом. Так, подавляющее большинство авторов черпало музыкальный материал именно в этой сфере. Назовем лишь отечественных мастеров, таких, помимо Э. Денисова, как С. Губайдулина, А. Шнитке, А. Тертерян, Г. Канчели. Здесь, конечно же, необходимо напомнить о тембровом мышлении Д. Шостаковича, быть может, в какой-то мере задавшего новую парадигму развития отечественной музыки.

В интервью Губайдулиной высказано мнение на сей счет: «Представить в форме сонатного allegro все течение ХХ века и, соответственно, последовательные композиторские усилия в виде главной, побочной, заключительной партии, разработки, репризы – это мысль Петра Николаевича Мещанинова (по-моему, блестящая мысль). Он же высказал предположение о том, что Малер задал главную партию века. Но, мне кажется, Малер пришел к заключительной партии, только значительно раньше, чем полагалось. А главную исполнили, конечно, додекафонисты. <…> Если воспользоваться метафорой, необходимо было расколоть асфальт, копать и раскапывать землю, чтобы, в конце концов, образовалась новая благодатная почва, в которую можно снова посадить семя и вырастить деревце. Отсюда главное дело эпохи, ее главная партия. <…> Но все, – продолжает она, называя Шёнберга, Стравинского, Мессиана, Лигети, – по моему глубокому убеждению, в той или иной мере готовили сонорное пространство, оно уже во второй половине ХХ века воплощено как художественное произведение: “Атмосферы”, например» 6 . Здесь, конечно же, необходимо напомнить и о тембровом мышлении Шостаковича, быть может, в какой-то мере задавшего новую парадигму развития отечественной музыки.