Чтение онлайн

В большинстве русских народных сказок, собранных фольклористом Александром Афанасьевым, где речь идет о живых мертвецах, имеются в виду именно вампиры. Мертвецы в русском фольклоре – это не прототип современных зомби, а фактически вампиры. Это роднит русский фольклор с мифологией Восточной Европы. В сказках Афанасьева вернувшиеся к жизни покойники часто совершали нечто ужасное только после того, как хозяева приглашали их в дом. Даже у Пушкина мертвец, хотя он возвращается именно потому, что не был погребен должным образом, на самом деле не входит в дом, а в каждую годовщину тех ужасных событий, когда дети нашли утопленника и отец принял решение бросить его обратно в воду, – всего лишь стоит у дверей и служит «живым мертвым укором».

Вампиры были противниками христианства, но в течение долгого времени в качестве фигуры «другого» оставались в относительной безопасности. Вампирам повезло, что в Средние века главными врагами христианства и инквизиции стали ведьмы и колдуны. Поэтому долгое время вампиров не трогали, а следовательно, не пропагандировали, позволив им прятаться в тени. В эпоху Возрождения церковь охотилась главным образом за ведьмами и еретиками. Как пишет Лоуренс Рикеле, в XV и XVI вв. в зону риска попали уже другие монстры – оборотни. Между 1520 г. и серединой XVII в. церковью было зафиксировано более 30 случаев ликантропии [241] . Так что в течение долгого времени вампиры рассматривались как небольшая, обособленная и относительно безвредная группа среди монстров оккультизма. Заявили же они о себе только к середине XIX столетия. «Политическую траекторию вампиризма», как это называет Лоуренс Рикеле, нужно отслеживать от Восточной Европы до Англии. Перебравшись из старых мифов в готическую литературу викторианской Англии, вампиры стали такими, какими мы знаем их сегодня. Согласно Оксфордскому английскому словарю, определение вампира, устоявшееся к XIX в., звучит следующим образом: это «привидение (как правило, колдуна, еретика, преступника и т. д.), которое оставляет свою могилу каждую ночь и пьет кровь спящих людей» [242] . Таким образом, вампир является одним из самых современных чудовищ, уступив старшинство даже Франкенштейну, еще одному европейскому монстру. Отсюда напрашивается вывод: популярность вампиров – знак современной эпохи, секуляризации сознания и снижения авторитета церкви.

Некоторые исследователи до сих пор мыслят о вампирах в устаревших категориях. Например, пытаются представить этих монстров как иллюстрацию категории «жуткого»: «Вампир вызывает тревогу не столько, когда появляется в виде нетопыря с окровавленными клыками (в этом случае он просто нагоняет страх), сколько в случаях, когда о чьем-то вампиризме мы не знаем определенно, но только подозреваем» [243] . Однако это идиллический взгляд на вампиров: в кинематографе они почти никогда не были такими. Это очевидно из книги «Целлулоидные вампиры» американской исследовательницы Стэйси Эббот [244] . Эббот не просто описывает историю фильмов о вампирах, но предлагает серьезную концептуальную рамку модернизации вампиризма, используя философские и социологические идеи. Она считает, что вампиры являются метафорой модернизации, т. е. именно они, а не какие-либо другие монстры, модернизируются вместе с западным обществом. Например, почти всегда вампиры вынуждены покидать свои замки где-то в Восточной Европе и отправляться покорять крупные города. Поэтому нет ничего удивительного, что в последнее время мы столкнулись с постмодернистским вампирским кинематографом: например, вампирское кино в жанре road movie. Кроме того, сегодняшняя ситуация позволяет вампирам из больших городов вернуться обратно в пригороды, как в «Сумерках».

Во многом книга Стэйси Эббот посвящена не столько вампирам, сколько концептуальным изменениям европейских обществ эпохи модерна, анализируемым в терминах вампиров и вампиризма. Некоторые социологи, например Георг Зиммель, считают, что современности непременно сопутствует жизнь в городе, и вампиры, с точки зрения Стэйси Эббот, становятся все более современными, устремляясь в города. Во второй части своего исследования она классифицирует «фильмы с вампирами в городах». Более того, она ранжирует города по степени их значимости, полагая набор и последовательность городов, куда перебираются вампиры, отнюдь не случайными. Эббот проницательно обращает внимание на то, в каких городах и в какое именно время появляются кинематографические вампиры. Согласно Эббот, вампирский кинематограф становится как бы отражением манифестации духа современности. Сначала Лондон, затем Нью-Йорк, а уже после Лос-Анджелес. Эббот считает, что с 1970-х, когда американское общество претерпевало сильные социально-экономические изменения, вампиры перебрались в Соединенные Штаты. Таким образом, вампиры движутся от ранней современности к постсовременности: из индустриального Лондона в еще более индустриальный Нью-Йорк, а оттуда – в постиндустриальный Лос-Анджелес, «Вампиролэнд». В отличие от сегодняшней ситуации, многие фильмы про нью-йоркских вампиров – независимые, они сняты в соответствии со всеми канонами экспериментального и независимого кино, возникшего в Нью-Йорке в 1960-1970-е. Хотя многие картины про вампиров-одиночек в Нью-Йорке появились в 1990-х, они все равно отражают скорее дух 1970-х. Кроме того, сегодня вампиры стараются стать глобальным феноменом. Существует не так много фильмов про вампиров, снятых в Азии. Есть, например, проект студии «Хаммер» «Легенда о семи золотых вампирах», а также современный фильм «Жажда» (2009). В итоге вампиры пересекли все границы и распространились по всему земному шару, появившись даже в Москве («Ночной дозор» (2006); эпизод в первой серии «Блэйда»).

Книга Эббот вышла раньше, чем появилось еще несколько принципиально важных картин про вампиров, которые бы подтвердили ее точку зрения на эволюцию вампиризма. В XXI в. к нескольким версиям «Последнего человека на земле» (хотя не очевидно, что в экранизациях этого текста монстры, окружающие главного героя, – это вампиры) прибавилось еще несколько вампирских фильмов постапокалиптической тематики, несмотря на то что темы постапокалипсиса и вампиров, что скорее характерно для зомби, кинематографисты редко объединяли. Во многих этих фильмах уже нет городов, где бы вампиры обретали новую жизнь, социализировались, а есть лишь выжженная земля. В «Воинах света» (2010) вампиры обустроили себе города по последнему слову техники, однако то, что они находятся на грани вымирания и вынуждены питаться друг другом, очевидно. Ясно также, что в картинах «Земля вампиров» и «Пастырь» (первый – независимый фильм, второй – преимущественно экшн) вампиры – это совершенно не социализированные чудовища. Это не те вампиры, к которым мы привыкли. В последнем случае вампиры вообще сильно похожи на зомби.

Добавим, поскольку вампиры осваиваются везде, они начинают менять свои привычки и эволюционировать. Фактически эта эволюция доходит до того, что они отказываются от человеческой крови. Хотя идея «вегетарианских вампиров» (чем не один из наиболее ярких феноменах постмодерна?) возникла еще в 1990-е, если не раньше, трендом это стало несколько лет назад. Действительно, всем очевидно, насколько сильно клан Калленов отличается от Дракулы [245] . Другими словами, открытия, которые совершает Стэйси Эббот, подтверждаются. Вероятно, она даже не подозревала, как быстро вампиры начнут привыкать к новой эре – жить после апокалипсиса (несмотря на то что, собственно, по их вине он и произошел), отказываться от крови, жить, не страшась солнечного света и т. д. На что Эббот не обращает почти никакого внимания, так это на то, с какой легкостью вампиры лишились своей связи с христианством. Как известно, с позиций христианской религии вечную жизнь можно обрести через кровь Христову, и вампиры представляют альтернативу этой вечной жизни, причем тоже через кровь. Вампиры обретают эту вечную жизнь через кровь людей. Вампиры более, чем какие-либо другие чудовища, были связаны с религиозным сознанием, точнее, с христианством. Сегодняшний вампирский кинематограф отражает секуляризацию сознания. Повторим, что, хотя многие вампиры все еще боятся света, должны пить кровь, иногда не могут войти в дом без приглашения, почти все они тем не менее прекратили бояться святой воды, распятий и чеснока. Часто вопрос об их страхе перед религией даже не рассматривается или упоминается вскользь, а еще чаще это место специально вводят в сюжет, чтобы вампиры могли высказаться, что церковь им не страшна. Нередко исследователи воспроизводят сцену из фильма «Дракула 2000», когда Дракулу пытаются напугать Библией, а он, не убоявшись Святого писания, восклицает: «Что это? Пропаганда!».

В вампирском кинематографе более чем в каком-либо другом принципиально важным является сравнение оригинальных картин и их современных версий. Тончайшие изменения в сюжете и образах римейка помогают фиксировать те перемены, которые произошли с оригиналом в новой версии. Во многом именно эти нововведения в сюжете отражают перемены в обществе. В новом сериале «Дракула», снятом по книге Брэма Стокера, уже нет никаких распятий. Орден Дракона преследует вампиров. Этот же орден убил жену профессора Ван Хельсинга. Поэтому профессор вступает в союз с Дракулой, предварительно вернув того к жизни. Дракула боится лишь солнца, но все его силы брошены на то, чтобы совершить научное открытие, которое позволит ему гулять при свете дня. В сериале есть мистика, но нет и намека на религию. Примечательно также то, что в сериале персонаж Рейнфелда не сумасшедший; он верный слуга Дракулы, посвященный в его тайны, а главное – полный и чернокожий. Этот персонаж, довольно нагло общающийся с высокопоставленными членами общества, не очень смущает английскую аристократию конца XIX в. Еще одна особенность сериала: если до этого почти все вампиры, стремящиеся «вылезти из шкафа», были заняты работой над главным научным открытием своей жизни – субститутом крови, то Дракула занят поиском другого – возможности не бояться Солнца; но при этом, хотя он изображен скорее положительным героем, он продолжает питаться людьми и не страдает от комплексов на этот счет.

Отсутствие религиозной составляющей в сериале и современных фильмах также заметно. Что может означать этот сознательный уход от религии? Очевидно, вампиры в качестве главных антагонистов христианской религии тем самым закрепляют за ней некое особое поле: если вампиры боятся распятий и святой воды, то Бог, даже если истреблением нежити занимаются не священники, не только всемогущ, но и существует. В таком случае, чем больше будет фильмов о вампирах, где они боятся религиозной символики, тем чаще зрителям индоктринируется идея о христианстве как спасении от зла и греха. Таким образом, мы можем говорить о второй, более глубокой причине того, почему в кино все чаще репрезентируют вампиров вне христианской тематики, – это дух времени, некая либеральная терпимость ко всем религиям. Если вампиры так боятся христианской церкви, то не у дел остаются все прочие конфессии. Таким образом, отказ от страха перед христианством – это некий диалектический процесс: с одной стороны, секуляризация сознания, с другой – всепоглощающая толерантность, которая не может в рамках вампирского кинематографа позволить вампирам доминировать.

У вампиров до сих пор сложные отношения с Богом. Наиболее интересным случаем для иллюстрации отношений вампиров и Бога представляется фильм Энтони Хикокса «Закат: вампиры в изгнании» (1989). Граф Мордулак создал в пустыне город, населенный исключительно вампирами, где пытается в промышленный масштабах производить искусственную кровь. Он запрещает вампирам охотиться и не желает убивать людей. Один из старейших вампиров готовит восстание, в тайне в пещерах собирая свою армию. Его идея заключается в том, что вампиры должны быть охотниками на людей. Если угодно с точки зрения фундаментальных оснований политической философии прав именно этот вампир. Почему? То, что предлагает граф

Мордулак – это конвенция, общественный договор вампиров, решивших, что они перестанут пить человеческую кровь, а вместо нее будут использовать кровь искусственную. Эта договоренность говорит о том, что они пренебрегли естественным правом в пользу человеческого закона или, лучше сказать, позитивного права. Поэтому революционер всего лишь взывает к их первородному праву, принадлежащему им по природе. Стремление пить кровь и быть охотниками у вампиров – врожденное и неотъемлемое.

В соответствии со средневековой традицией политической философии выше естественного права находится только божественное право – право, данное людям Богом. И следовательно, сложность ситуации с вампирами, взывающими к природе, в том, что они должны учитывать, что есть право, которое превосходит то, к чему апеллируют они по авторитету. То, что это право есть, очевидно, потому что они боятся распятий и святой воды. Однако они не признают этого права, хотя отстаивают свое. Вместе с тем в ситуации фильма никто не знает, в чем суть божественного права, если оно существует. Но оно, как выясняется в конце, все же есть. Оказывается, оно заключается в том, что Бог может даровать прощение покаявшимся вампирам. В данном случае происходит диалектическое снятие: вампиры отказываются от своего права, данного им природой, в пользу позитивного права и терпят большие лишения. Но Бог, наблюдая на какие жертвы пошли вампиры, дарует им прощение и создает новый закон, согласно которому распятия и прочие атрибуты христианской религии более не страшны добродетельным вампирам.

Примерно эта же проблема затрагивается и в упоминаемом фильме «Воины света». В этой картине лишь немногие вампиры отказываются от того, чтобы убивать людей и становятся «революционерами наоборот». Одной из ключевых проблем, поднимаемых в обоих фильмах, является свобода выбора – стремиться ли к добродетели и сохранять жизнь людям, хотя от нее зависит существование вампиров, или отдаться своей новой природе? Вообще вампиров почти никогда не лишают свободы выбора – убивать им людей или нет. Редко вампиры изображены ужасными монстрами без зачатков сознания. В отличие от «Блэйда», где тема свободы выбора не проработана никак, в «Воинах света» вампиры могут выбирать – оставаться ли им охотниками за людьми или же проявить милосердие. В этой картине вампир-капиталист, владеющий крупной корпорацией (в которой из людей, как в «Матрице», выкачивают кровь), мимоходом упоминает Бога, когда возлагает на Него свои надежды. И при этом вера в Бога не мешает ему охотиться за самым редким природным ресурсом – оставшимися людьми. В отличие от других вампиров муками совести вампир, некогда бывший священником, терзается и в южнокорейском фильме «Жажда». Вампиры стали предельно сложными существами.