Чтение онлайн

Сегодня мы можем утверждать, что «Властелин колец» и «Звездные войны» по большому счету лишены идеи прогресса (да, в «Звездных войнах» есть космические корабли, но люди носят балахоны и дерутся на мечах, как некогда в эпоху Средневековья), но зато именно они способны выполнять роль утопических чаяний. Взрослые люди с таким удовольствием спешат в кино, предназначенное для детей, именно потому, что оно показывает им дивный мир, в котором они никогда не будут жить, но который дает им счастье, никого не обижая. Мы можем вообразить будущее и даже сопутствующий ему прогресс, но оно будет не утопическое, или же мы можем помыслить утопию, но тогда вне будущего. Капитализм никогда не принесет счастья всем. А мы знаем, что легче вообразить конец света, чем конец капитализма. Во «Властелине колец», «Хоббите» и «Звездных войнах» нет капитализма, но там, конечно, есть злые силы. Значит, все предельно ясно. Просто выберите светлую сторону силы и уничтожьте кольцо всевластья. Наслаждаясь этими фильмами или их литературными источниками, люди обретают счастье почти даром. Это и есть истинная утопия, в которой, правда, не предусмотрен прогресс и в которой жить не придется никому.

Последние годы идея о выходе телевизионного сериала на авансцену массовой культуры успела стать трюизмом. К сонму состоявшихся качественных телепроектов ежегодно причисляются интересные и солидные сериалы с участием звезд шоу-бизнеса первого ряда. Успех этих проектов среди широкой аудитории не вызывает сомнений. В сериалах отражаются не только последние тенденции культурного мейнстрима, субкультуры также находят в них место, преодолевая, благодаря попаданию на экран, свой маргинальный статус и приобретая право считаться популярными. В частности, «Теория большого взрыва» легализует в культурном поле такую маргинальную и малопривлекательную группу, как молодые университетские ученые-естественники [205] .

В целом со всей определенностью можно сказать, что попадание того или иного явления на телеэкраны в форме сериала гарантирует, что оно окончательно утвердилось в популярной культуре. Хотя и здесь возможны оговорки. Степень популярности зависит от объема аудитории, готовой с интересом следить за развитием проекта в течение длительного времени. Сериал «Светлячок», к примеру, может иметь группу самых преданных фанатов, но все же их недостаточно, чтобы продюсеры одобрили съемки продолжения шоу. Более того, наличие у сериала, не удержавшегося на ТВ, ограниченного слоя горячих поклонников скорее маргинализует объект их культа, а спрос аудитории и статус сериала (и поднятой им темы) в массовой культуре находятся в прямой зависимости. Сериал, который продолжает выходить в течение долгого времени, – продукт, без сомнения, популярный и заслуживающий внимательного к себе отношения.

Последнее время диапазон тем и жанровое разнообразие сериалов предельно расширились: массовой популярностью пользуются фантастические, комедийные, драматические шоу и т. д. Есть в этом списке и жанр ужасов. Однако сериалов про зомби, известных также в массовой культуре как живые мертвецы, еще недавно просто не существовало. С одной стороны, это можно объяснить тем, что посвятить зомби целый сериал очень трудно в силу характера этого феномена, а также сложившихся особенностей жанра, с другой – несмотря на большую преданность фанатов, до недавнего времени зомби оставались маргинальными объектами популярной культуры, заметно проигрывая другим монстрам, например вампирам. Так, сериал «Баффи – истребительница вампиров» и его спин-офф «Ангел» давно и прочно заняли место в истории телесериалов.

Тем не менее, учитывая масштабы сериального бума, появление телевизионного шоу про зомби было лишь вопросом времени. В 2010 г. мир увидел «Ходячих мертвецов», автором которых стал один из самых именитых голливудских режиссеров Фрэнк Дарабонт (необходимо отметить, что «Ходячие мертвецы» сняты по мотивам одноименного комикса, который начал выходить в 2003 г.). Однако нельзя сказать, что прежде зомби вообще не появлялись на телеэкранах. Им были посвящены несколько эпизодов сериалов «Мастера ужаса» и «Страх, как он есть», а также весьма качественный мини-сериал «Тупик». Но это – не те проекты, к которым привыкла мейнстримная аудитория. Поскольку интерес к «Ходячим мертвецам» не угасает на протяжении вот уже нескольких лет, очевидно, стоило ожидать появления и других сериалов о зомби. Так, в 2013 г. стартовало британское шоу «Во плоти», по сюжету которого люди справились с эпидемией зомби и через несколько лет после восстания мертвецов, случившегося, кстати, в 2009 г. [206] , нашли лекарство от заразы и интегрировали умерших обратно в общество. Наконец, также в 2013 г., вышел пилот сериала «Зомбилэнд», снятый по мотивам фильма Рубена Фляйшера «Добро пожаловать в Зомбилэнд» (2009).

Обилие живых мертвецов на телевидении, причем не только американском, но и британском, не уступающем первому по качеству сериалов, говорит о том, что зомби смогли наконец занять достойное место в массовой культуре и получить признание самой широкой аудитории. Однако необходимо понимать, что концепции сериалов разные и авторы телепроектов исходят из разных представлений о живых мертвецах. Вот почему зрителям важно понимать, что лежит в основе этих сериалов.

Как правило, начало истории зомби связывают с антропологическими изысканиями конца XIX – начала XX в., открывшими западному миру магию вуду. Образ человека, у которого колдун похитил душу и поработил сознание, распространенный антропологами и журналистами, быстро приобрел популярность на Западе и прежде всего в США. Из журналов и книг зомби стремительно перебрались на экраны, и уже в 1930-е годы появился один из первых фильмов на эту тему – «Белый зомби». С тех пор о зомби – теперь уже в устаревшем понимании этого слова – сняли не один фильм.

Кажется, что в теме зомби нет иной составляющей, кроме кинорепрезентации живых мертвецов. Не случайно наиболее авторитетные исследователи феномена фокусируют свое внимание именно на этом аспекте. Книга британского автора Джейми Рассела [207] является едва ли не самым исчерпывающим исследованием жанра, получившего название zombie movies. Несмотря на наличие иных работ по данной теме, это – наиболее объемное и фундированное издание. Помимо истории, читатели найдут в книге множество иллюстраций, позволяющих понять, насколько оправдан интерес к тем или иным образцам жанра. Другой книгой, посвященной этому предмету, стала работа канадской исследовательницы Джованки Вукович «Зомби! Иллюстрированная история живых мертвецов» [208] . Автор книги не только антрополог по образованию, но также, как утверждается в тексте, один из наиболее влиятельных исследователей истории хоррора. Ее книгу желательно читать вместе с книгой Джейми Рассела, так как это, во-первых, позволяет понять общий вектор многочисленных исследований зомби; во-вторых, Вукович показывает, что зомби существуют отнюдь не только в кино. Последняя глава посвящена другим медиа – литературе, комиксам, играм, музыке и т. д. Эта часть – самая важная в тексте, поскольку именно ее совершенно упускает из виду Рассел, сосредоточившийся на кино. Правда, в упрек автору можно поставить заметную – пусть и отчасти оправданную – перегруженность книги иллюстрациями в ущерб тексту. Вместе с тем работа прекрасно структурирована и хорошо помогает разобраться в вопросе.

Главная проблема обоих упомянутых авторов состоит в том, что они легко попадают в ловушку происхождения термина и продолжают воспроизводить мнение, будто зомби до и после 1968 г. – это одно явление, хотя и радикально изменившееся. На самом деле это совсем не так. Считается, что в массовой культуре зомби приобрели популярность только в 1968 г., когда американский независимый режиссер Джордж Ромеро выпустил фильм «Ночь живых мертвецов». Дело в том, что сам Ромеро говорил именно о «живых мертвецах», а термин «зомби» был приписан ему ретроспективно [209] . Старый термин просто присвоили совершенно новому явлению, что несколько дискредитирует интеллектуальные усилия многих авторов, пишущих на тему зомби. Джордж Ромеро не просто переосмыслил концепцию зомби, уже успевшую укорениться в западном кино, но создал новую, которую поклонники пытались вписать в прежнюю понятийную рамку. Кроме того, Ромеро не объяснил отчетливо, откуда взялись зомби, что также отличало созданные им образы от уже имевшихся и подогревало интерес зрителей к его детищу. Картина приобрела статус культовой классики и поныне остается одним из самых важных американских фильмов – судьба очень нехарактерная для ленты нестудийного производства. С тех самых пор зомби стали такими, какими мы их знаем сегодня, – агрессивные ожившие мертвецы или инфицированные неизвестным вирусом люди, их главная цель – съесть или заразить выживших и неинфицированных людей; убить зомби можно, лишь поразив их центральную нервную систему. Зомби более не были живыми людьми с контролируемым извне сознанием: теперь они стали ожившими мертвецами с очень ограниченным набором инстинктов, основным из которых было утоление голода.

На протяжении двух десятилетий Джордж Ромеро отвечал за развитие жанра и пытался использовать зомби как метафору сложных социально-политических проблем. В каждый следующий свой фильм режиссер вкладывал определенный политический подтекст [210] . В «Ночи живых мертвецов», к примеру, это была проблема расизма (хотя, справедливо отмечает Крэйг Бернардини, этот смысл в очередной раз «вчитали» критики [211] ), а в «Рассвете мертвецов» (1978) – проблема общества потребления и современного капитализма (в этой ленте автор осознал силу зомби как аллегории и максимально использовал ее возможности).

За десятилетие с 1968 по 1978 г. живые мертвецы пересекли Атлантику, обосновавшись и в европейском кинематографе. Однако для европейских мастеров ужасов, за редким исключением, важнее были эффектные убийства, процесс поглощения плоти и сам сюжет, нежели политические высказывания, к которым столь богатый материал явственно склоняет. Хотя зомби, какими мы их знаем, происходят из Соединенных Штатов Америки, большая часть упомянутой книги Джейми Рассела посвящена именно европейским фильмам о живых мертвецах. Так что читатель, желающий познакомиться с темой, сразу поймет, почему большинство современных фанатов отдают предпочтение именно американским зомби. Дело в том, что в США в начале 1980-х зомби стали брать реванш: вышли несколько важных фильмов, вновь привлекших внимание массового зрителя к теме, – «Зловещие мертвецы», «День мертвецов», «Возвращение живых мертвецов», «Реаниматор» и др. [212] Теперь зомби ориентировались на свою основную целевую аудиторию – молодежь и начинали распространять влияние именно в молодежной массовой культуре. В 1990-е годы в жанре хоррор – и zombie movies не стали в этом исключением – наметился определенный кризис: режиссеры не проявляли заметного интереса к теме [213] . Однако после относительного затишья, уже в начале XXI столетия зомби совершили серьезный прорыв.

Статус важного течения массовой культуры живые мертвецы закрепили за собой в начале 2000-х, натурализовавшись в комиксах («Ходячие мертвецы»), компьютерных играх («Обитель зла» и экранизации игры), музыке (свидетельством чему уже сценические имена исполнителей: White Zombie, Rob Zombie; клип «Thriller» Майкла Джексона хотя и был снят в 1980-е, явился наиболее ярким примером популярности явления) и т. д. Вышли новые фильмы, такие как «28 дней спустя» (2003), «Зомби по имени Шон» (2006) (оба сделаны в Великобритании) и римейк «Рассвета мертвецов» (2004, США), а Джорджу Ромеро вскоре доверили снять его первый (и единственный) студийный фильм «Земля мертвых» (2005). В это же время к теме начинают массово обращаться культурологи, социологи, философы и даже политологи [214] .