Чтение онлайн

И мы воспринимаем это заушение, от которого «погань» валится на землю, как праведный суд Божий. Разбойник превращается здесь, в образ св. Георгия Победоносца. «И сие буди, буди!»

Конечно, Достоевский не щадит разбойника, не изображает его, как это делают безбожники-интеллигенты, исключительно продуктом социальной среды (что, кстати сказать, унижает человеческое достоинство даже разбойника); он доводит изображение преступных язв до невыносимости, до полного уничтожения читателя, как в «Акулькином муже», повести-рассказе, включенном в качестве самостоятельного эпизода в «Записки из Мертвого дома». Но это только углубляет и укрепляет религиозно-философскую позицию Достоевского. Необычайная насыщенность «Записок» и их серьезный трагический тон были бы совершенно невыносимы, если бы не тот противовес специфического юмора, который, парадоксальным образом смягчая, только усиливает общее впечатление, даже в его теневых сторонах. Чего, например, стоит изображение двух каторжных «гетер» или «Аспазий», которые умудряются «увеселять» каторжан даже сквозь частокол, окружающий тюремный двор. Одна из них «на что-то еще похожа»; другая «решительно ни на что не похожа». Тут мы вспоминаем и «Дуньку толстопятую», и «Матренку-ноздрю» Салтыкова-Щедрина, у которого, как это не покажется странным, есть точки соприкосновения с Достоевским, и не так их уж и мало. Достоевский сверх своего богословско-метафизического и трагического гения был еще и очень злым, «кусательным» сатириком. Раны от этих укусов никогда не заживали, ибо были отравлены серным огнем того поистине «ада Данте», который Достоевский носил в себе. Эта тема тоже еще никогда и не разбиралась русской критикой – ни «правой», ни «левой», ни «средней». Достоевский, как настоящий гений, брал свое добро там, где находил, и не стеснялся тем, какое направление могут ему приписать пигмеи-критики. Зато уж у него никогда не создавалось с читателем тех отношений, о которых Салтыков-Щедрин говорит с такой горечью и с таким негодованием: «писатель пописывает, а читатель почитывает», – как это всегда бывает в слишком устоявшихся и загнивших условиях. Достоевский носил в себе не только ад Данте, но и беспощадный, всепрожигающий юмор, равносильный этому аду, хотя по художественным средствам выражения ему и противоположный. Этим и объясняется необычайная серьезность юмора Достоевского – даже когда он принимает форму «шутовства». Не забудем здесь шутовских выходок Шекспира и, в частности, его «шута» в «Короле Лире». Этим также объясняется, почему Достоевский мог позволить себе юмористические шутовские выходки в самых жутких и невыносимых моментах своих трагедий, например в сценах экзекуций в «Записках из Мертвого дома».

Творчество Достоевского второго и центрального периода открывается «Записками из Мертвого дома». Однако это творчество имеет, если так можно выразиться, еще и вторую грандиозную «увертюру». Эта «увертюра» – роман-трагедия «Преступление и наказание». В нем, как в фокусе, сосредоточены все важнейшие темы и мотивы Достоевского, это – настоящая христианская трагедия креста и свободы, с финальным катарсисом-просветлением, откуда и общее отрадное чувство свершения чего-то весьма важного, снятие какого-то невыносимого бремени, тяготевшего на душе и сознании как автора, так и читателя. Сверх того, этот роман-трагедия, играющий роль «увертюры», а может быть, и «энтелехии» в творчестве Достоевского, то есть его завершающих пределов и целей, поражает и своей художественностью, и эксистенциальной яркостью действующих лиц, хотя они и являются воплощением его религиозно-метафизических идей. При всем том в романе нет ни малейшей «книжности» в дурном смысле этого слова. Все персонажи живы, словно портреты вышли из рам, превратились в живых, страдающих, заблуждающихся грешных людей, с которыми можно разговаривать и общаться, хотя и не всегда можно им подать руку, как, например, Петру Петровичу Лужину, жениху Дуни Раскольниковой, прогнанному красавицей-невестой за пошлость и подлость.

«Преступление и наказание» имеет и то значение, что это – первый большой русский роман с параллельно развивающимися несколькими судьбами и параллельными циклами действующих лиц. Их здесь во всяком случае не меньше двух: спасшийся Раскольников и погибший Свидригайлов – наподобие параллельных зеркал. Это как бы и есть антитеза Спасения-гибели, взятая в плане христианского суда над человеческой личностью. Правда, когда мы говорим о спасении Раскольникова, то нами овладевает полная уверенность в том, что это воскресение – факт совершившийся, в то время как в «гибели» Свидригайлова мы далеко не до конца уверены и над его загробной судьбой, впрочем, как и над его земным путем, парит жуткий вопрос, окончательное решение которого принадлежит только одному Богу. Это по той причине, что раскаяние Раскольникова есть подлинное раскаяние, «заработанное» тяжким трудом, как и его, так и в еще большей степени его ангела-хранителя – Сони Мармеладовой. Что же касается самоубийства Свидригайлова, одного из самых страшных самоубийств в мировой литературе (описанного Достоевским в шутовском роде), мы не вполне уверены, есть ли это последний грех или же справедливый самосуд над собой сознавшего свою беспредельную вину грешника, не могущего рассчитывать на казнь со стороны властей. Заслуга Достоевского в том, что он показал чрезвычайную сложность темы самоубийства, к которой нельзя приступать с топорными критериями официальной морали. При желании можно найти в «Преступлении и наказании» еще и третий цикл – это судьба семьи Мармеладовых. Она, хотя и соединена через Соню органически с судьбой главного действующего лица – Родиона Романовича Раскольникова, – все же являет собою нечто художественно законченное и самостоятельное. Темы Раскольникова и Свидригайлова – совершенно различны и даже противоположны. В то время как тема Раскольникова есть специфический и очень важный синтез тем «разбойника» и «Наполеона», тема Свидригайлова насквозь демонологическая и вполне адская; отсюда и применение к разработке этой темы специфического юмора Достоевского, переходящего в шутовство, так сказать, трупного характера (доведенного Достоевским до предела в небольшой повести «Бобок», тон которой очень напоминает все то, что касается Свидригайлова). Это же придется сказать и о «Бесах», начинающихся и кончающихся шутовством. Но это, конечно, по той причине, что Достоевским вполне усвоена и освоена народная тематика «беса» как «шута горохового», с которого совлечены последние остатки величественной драпировки могучего некогда Денницы и остался всего лишь «седеющий джентльмен-приживал» да «вульгарный черт с копытом и насморком», по выражению о. Сергия Булгакова. Впрочем, тема «простуженного черта» встречается также и в «Братьях Карамазовых» в знаменитой сцене бреда Ивана с чертом.

Особенно важна трактовка судебного следователя Порфирия Петровича и всех его допросов в шутовских тонах и без малейших признаков официалыцины и государственности, хотя то и другое стоит «близ при дверях». Парадоксальным образом, это «шутовство» оттеняет всю чрезвычайную серьезность темы Порфирия Петровича, который вследствие этого превращается в голос совести самого Раскольникова, а стало быть, и в голос Божий в его душе. Это – путь оправдания государственного суда и следствия. Достоевский здесь гораздо выше Толстого и всего того, что с Толстым связано, также бесконечно выше народничества, славянофильства и, вообще, всего, что связано с вульгарной критикой права и государства на почве упрощенного понимания Евангельского учения «непротивления злу», – в чем и провинился Л.Н. Толстой.

Искушения и опасности падения для Достоевского были искушениями «интеллигенщины» – отсюда его яростно-гневное отталкивание от нее, та своеобразная антитеза по отношению к ней, которая составляет одну из важнейших тем диалектики «Бесов». В известном смысле слова, «Белинского» Достоевский носил в самом себе. Иван Карамазов – частичная идеологическая зарисовка «неистового Виссариона» – есть в то же время и частичный автопортрет. Этого никогда не следует забывать. И еще большой вопрос, что более удаляет человека от Бога – интеллигенщина или же Пан-чувственник, в огромной дозе присутствовавший в Л.Н. Толстом. Возможно, и, пожалуй, даже наверное, что первая, а не второй. Вот почему у Достоевского было такое преклонение перед гением Толстого, и это в то время, как Толстой, хотя и восхищавшийся гением Достоевского, в нем, в сущности говоря, не испытывал большой нужды.

Тема эта – одна из труднейших проблем философии русской литературы.

Интеллигенщину Достоевский, однако, осудил, проклял и убил, вооружившись для этого Словом Божиим (Быт. 38, 1-10). Другим, почти столь же мощным орудием, как и Слово Божие, в борьбе с «внутренним Белинским», то есть с интеллигенщиной – мы говорим здесь исключительно о плане диалектическом, – была для Достоевского женщина, играющая в его романах совершенно исключительную роль. Поэтому романы Достоевского больше, чем романы, но и больше, чем трагедии, – женщина и женское начало являют себя в них тоже с совершенно неожиданной стороны. Можно сказать, что Достоевский не только как бы вновь открывает женщину, но, пожалуй, и создает иную «женщину».

Он наделен воистину божественным всемогуществом гения, которому дано творить наново, создавать «мыслеобразы», «формы», «иконы»; все это – ранее небывшее и как бы через Достоевского получившее и бытие, и экзистенциальное воплощение; и это прежде всего касается его женщин. Это совсем не значит, что женщины Достоевского только плод его творчества; в том-то и чудо всех его незабываемых женских образов, что они и до чрезвычайности нам всем близки, знакомы, пленительно-соблазнительны, – и в то же время мы удивляемся их новизне, их небывалому бытию. Вообще похоже на «открытие» женщины, всякий раз, когда на сцену выступает действительно очень большое катастрофическое и трагическое чувство, которое приносит с собой великую новизну. Есть у Достоевского – все в том же «Преступлении и наказании» – образы даже как бы списанные «с натуры», показывающие, что Достоевский при желании мог быть и великолепным портретистом: например, Пульхерия Александровна, мать Родиона Романовича Раскольникова, одна из лучших страждущих матерей в галерее мировой литературы. Мы ее словно видим. Мы ясно сознаем, что в каком-то особом, мистическом плане она реальнее самого своего страждущего и многогрешного сына и что она не только дала ему быте при рождении, но, еще умирая и уходя на ту сторону, делается его «заступницей усердной» – по образу Той, Которая есть общая Заступница рода человеческого. Мы воспринимаем смерть Пульхерии Александровны как некое «успение» по образу Матери и Девы.

Зато уже Дуня Раскольникова – это типичный «воплощенный дух», «огненный ангел», хотя и женское существо, но которому не приличествует обычное замужество. Она и выгоняет пошляка Петра Петровича Лужина, для того чтобы связать свою судьбу с таким странным существом, как самоотверженный друг Раскольникова Разумихин, составляющий в «том смысле» некое мужское дополнение Сони Мармеладовой. Без Разумихина и без Сони Раскольников, конечно, погиб бы, не выдержав встреч с голосом Божиим, по определению которого что человек сеет, то и жнет. Жатва эта была Раскольникову не под силу. И в его последнем диалоге с пришедшим к нему на дом – это уже совершенно символично – Порфирием Петровичем видно, что он стоит на краю той самой бездны, которая поглотила Свидригайлова.

«– Вы когда меня думаете арестовать?

– Да денька полтора или два могу еще дать вам погулять. Подумайте-ка, голубчик, помолитесь-ка Богу. Да и выгоднее это, ей-Богу, выгоднее».

Здесь «помолитесь Богу» означает нечто гораздо более серьезное, чем обычная молитва, хотя бы и в очень серьезных и тяжелых обстоятельствах.

«– А ну, как я убегу? – как-то странно усмехаясь спросил Раскольников.

– Нет, не убежите. Мужик убежит, модный сектант убежит, лакей чужой мысли, – потому ему только кончик пальчика показать, как мичману Дырке, так он на всю жизнь во что хотите поверит! А вы ведь вашей теории уже больше не верите, – с чем же вы убежите?»

Речь здесь идет вот о чем. Тема жизни и философии Раскольникова – это тема наполеонизма и характерного «ницшеанства» – что великому человеку и избранной натуре (подобно тому как есть, например, «избранные народы») – все дозволено. Это, конечно, при условии, что или Бога совсем нет, или же приходится изобретать какого-то особого, своего бога, «моего» – Родиона Романовича Раскольникова, – или какого-нибудь национального бога, который был бы у меня или у моей нации на побегушках – вроде чиновника особых поручений. Раскольников – натура нежная и чувствительная, которой овладела ложная идея, – к счастью для него, он не выдержал ни своей этой идеи, ни основанного на этой идее преступлении. Но так как Раскольников существо все же идейное и родился он для идеи, то перед ним раскрывается бездна небытия. Эту бездну может заполнить только Тот, который Сам в нее сошел, для того чтобы просветить ее Своим светом и не дать места князю тьмы обладать человеком. Но это дело свободного приятия. И Порфирий Петрович все время обращается к свободе в существе Раскольникова. Отсюда и отсутствие формальных принципов: государство маячит где-то на заднем плане лишь в виде молчаливой потенциальной угрозы, так и не приведенной в исполнение, ибо Раскольников при помощи Порфирия, как духовника, сам над собой свершил суд.

«Да и чего вам сбегать? В бегах гадко и трудно, а вам прежде всего надо жизни и положения определенного, воздуху соответственного, ну, а ваш ли там воздух? Убежите и сами воротитесь. Без нас вам нельзя обойтись. А засади я вас в тюремный замок – ну месяц, ну два, ну три посидите, а там вдруг и, помяните слово мое, сами и явитесь, да еще как, пожалуй, самому себе неожиданно. Сами еще за час знать не будете, что придете с повинною. Я даже вот уверен, что вы «страдания надумаетесь принять»; мне-то на слово теперь не верите, а сами на том остановитесь. Потому страдания, Родион Романович, великая вещь; вы не глядите на то, что я отолстел, нужды нет, зато знаю; не смейтесь над этим, страдание есть идея… Нет, не убежите, Родион Романович.