Чтение онлайн

Однако революция 1905 года в силу целого ряда причин оказалась заторможенной, постепенно запас незамысловатых «левых» идеек стал выдыхаться; и даже тем, которым они импонировали, они в конце концов стали казаться скучными. Процесс этот шел, расширяясь и углубляясь. Постепенно происходила трансформация даже русского студенчества, казалось бы, безнадежно сгнившей в революционном подполье молодежи. К этому надо прибавить вообще антропологическую трансформацию, шедшую с новой эпохой. По всей вероятности, если бы не случилось катастрофы 1914–1917 годов, этот «алхимический процесс» обратного превращения радикалыцины в культурный слой совершился бы очень скоро или сравнительно скоро. К тому же новая волна увлечения классиками совпала с появлением новых течений, среди которых символизм, связанный с новыми западными литературно-философскими веяниями, сыграл немалую роль. К этому надо еще присоединить мощный поток артистических эмоций, вызванных русским балетом, русской музыкой и Московским Художественным театром, выдвинувшим мало известные или вовсе неизвестные на Руси имена, такие как Гауптман, Ибсен, Метерлинк, Стриндберг, Гамсун и др. Кроме того, Московский Художественный театр мощно поднял культуру искусства и вкуса, утончив, усовершенствовав и даже совершенно революционизировав старые течения, ставшие в прежнем виде уже совершенно невозможными. Наконец, клич Чехова в «Чайке» – «нужны новые формы» – нашел тоже свой мощный отклик. Ведь, парадоксальным образом, революция в плане социально-политическом держалась на застое в плане искусства, науки и философии. Радикалы были в этом отношении самыми отсталыми провинциалами, которые питались разложившимися объедками европейских столов середины XIX века. Конечно, столпы радикалыцины, к которым прибавился еще Максим Горький, продолжали стоять, что называется, на своих постах «воплощенной укоризной перед отчизной». Но жизнь молодая и кипучая явно подмывала устои этого старого и даже старческого радикализма. В революции есть вообще нечто от старого скопца-лакея, от его прелой кислятины. Молодежь больше этого не желала, хотя и стыдилась в этом сознаваться.

Кто-то сказал, что всю коммунистическую партию к тому времени можно было уместить на одном небольшом диване. Не случись катастрофы 1914 года, все эти смешные старомодные фигуры, «в прошедшем веке запоздалые», окончательно разложились бы в своем старческом слабоумии и исчезли бы. И не помогли бы им никакие подачки иностранных генеральных штабов и врагов России. Но война 1914 года нанесла России зияющие раны, через которые в нее проникли токсины ленинизма, еще не утратившие своей вирулентности. Если для культурного ведущего слоя радикальное мировоззрение с Демокритовским атомизмом, Дарвиновским селекционизмом и Бюхнеровским и Геккелевским материализмом было смешным анахронизмом, народные толщи, и особенно развращенная солдатско-матросская масса, не были иммунизированы, и для них все это представляло «прелесть новизны». Полковой писарь впервые узнал о существовании Дарвина, давно уже устаревшего. Естественно, что, когда случился переворот, он оживил замиравшие радикальные тенденции сразу по двум направлениям: он влил новые силы в поредевшие кадры старческого радикализма (своеобразное «омоложение») и, с другой стороны, привлек к тому, что казалось новым, – к безбожию и к материализму – значительные массы развращенной многомиллионной толпы, которую война оторвала от идеи органической народности. Коммунистический тоталитаризм, который всегда был миросозерцательной диктатурой, стал быстро брать реванш прежде всего в области литературы.

Первый период коммунистической революции, так называемый период «военного коммунизма» и гражданской войны, был одновременно и периодом уничтожения России и ее культуры по линии полного разрыва с прошлым. Известно, что всякая подлинная культура держится преданием и всякое подлинное творчество опирается на вечные устои; даже тогда, когда оно от этих устоев отталкивается, надо, чтобы они все же существовали. Больше всего боялись диктаторы миросозерцания такой революции, которая была бы творчеством, отправляющимся и отталкивающимся от каких-то «устоев». Тем более что в мир, который начал нарождаться после войны 1914–1918 годов, вступил совершенно особый фактор, на который до сих пор как-то не обращали внимания. Это – частичное или даже полное беспамятство. Первая же мировая война новейшего типа так «ушибла» современное человечество, что лишила его прежде всего индивидуальной и коллективной памяти. Утрата вкуса, склонность к уродству, утрата морально-эстетических критериев, вхождение в мир того, что еще в конце XIX века именовалось «грядущим хамом», – все это могло произойти лишь на почве патологической утраты памяти и отрыва от традиции. Этот фактор, чрезвычайно благоприятствовавший тоталитарно-миросозерцательной полицейщине, был ею учтен и полностью обращен в свою пользу. В ее руках было великолепное средство привлечь внимание масс оглушительным шумом футуризма, которым в искусстве началась революция. Этот футуристический шум и гам, какофония и бездарность улицы современного мирового города, имели в себе уже нечто от «нового света», то есть от заокеанской американской цивилизации. Правда, еще Чернышевский в своем «Что делать?», в конце этого, с позволения сказать, «романа», дал широкую и аляповатую рекламу для Америки. Но тогда все же это было слишком рано. Надо было ждать появления своей собственной русско-американской клоунады.

Таким клоуном, открывавшим первый период советской литературы, оказался Маяковский. Клоун был не без дарования, хотя и шутовского. К клоуну присоединился «лирик» Есенин, тоже не без дарования. За их плечами стоял ясновельможный магнат революции и марксизма – Максим Горький, среднего калибра прозаик, зато потомственный почетный пролетарий, а в этом – все. Беда их в том, что они принадлежали к дореволюционному периоду русской литературы, правда, к ее периоду упадка и безвременья; по причине некультурности и безвкусья они никак не могли пристать к возрожденской элите. Но это и вывозило их, как зачинателей « советского », отнюдь не « русского » периода литературы на евразийской равнине, где СССР заменил собою в революционном порядке Россию. «Русский язык» этой «литературы» отнюдь еще не делал ее наследницей русской литературы. Во-первых, язык этот был весьма неважный во всех смыслах, а у Горького страдал несносной книжностью и поучительностью, «педагогичностью» в стиле полкового или волостного писаря. Но для делавших революцию так называемых «масс» и их вожаков этот стиль «красной педагогики», поваренной книги и ветеринарного учебника плюс популярщина в духе Серафимовича и Рубакина и, в лучшем случае, в духе «Самодеятельности» Самуила Смайльса в дурном (обязательно дурном, деревянном) переводе – весьма подходили.

Но для того чтобы понять этот процесс, его «героев» и его «продукцию», где по качеству и по духу царило полное тождество СССР и того, что можно назвать «мировым Холливудом» и мировой Обломовщиной, то есть специфического непотизма и протекционизма при полном презрении к качеству, к дару и даже при ненависти к нему и преследовании его, необходимо определить сущность переживаемой эпохи (открывшейся « Октябрем » в России и еще раньше «Холливудом» в Америке) и произвести психоанализ ее «героев» и ее «продукции».

Совершенно естественно, что здесь нас интересует главным образом «Октябрь». Но процессы «Октября», как мы уже видели, нельзя изучать в отрыве от того, что Германн Кайзерлинг наименовал эпохой «теллурических революций», а Ортега-и-Гассет – эпохой «восстания масс».

Говоря научно, то есть морфологически и феноменологически, революция есть мутационная смена ведущего слоя, им созданных ценностей, с заменой другим ведущим слоем, который приносит иные ценности, а главное – иные ведущие образы. Следовательно, революция есть антропологическая мутация.

Революции переживаемой эпохи делаются недоучившимися, психопатами и морально-эстетическими дегенератами. Они и приносят с собою соответствующие им «ценности» и «ведущие образы».

Первый период революции, наиболее для нее характерный, когда, по выражению Ипполита Тэна, «сквозь одуревший облик палача и людоеда проступил идиот», требует в качестве исполнителей палачей и лакеев (по выражению Достоевского и Тютчева, очень настаивавших именно на этом «лакейском», «вонючем» характере революции). К нему-то именно лучше всего и подходит психоанализ в духе Фрейда и Альфреда Адлера. Юнг – слишком тонкий аналитик, здесь он стоит слишком высоко. На литературу этого периода приходится смотреть главным образом как на « тесты » для психоанализа недоучившихся, психопатов и преступников. И это главным образом в плане социально-политической акции по разгрому ценностей предшествующей эпохи, а также ее представителей. Последние подлежат уничтожению в качестве неприемлемого антропологического или антропологически-этнографического слоя, субстрата.

Этому первому периоду Октября, в который проявилась с наибольшей интенсивностью суть, «душа » революции, не только не присуще явление шедевра, что столь характерно для искусства, но сам этот период истребительно враждебен по отношению к шедевру, каково бы ни было его содержание. Деятели этого периода стремятся всеми доступными средствами истребить всякий шедевр, в чем бы и где бы он себя ни проявил. В этот период интенсивного действия индекса 1923 г. и преобладания характерной для лакея и палача неприглядной фигуры Демьяна Бедного музей есть для «палача, людоеда и идиота» лишь выставка экспонатов с целью надругательства над шедеврами всех времен и народов. В значительной степени дело остается на этой ступени и по сей день. Любопытно, что Демьян Бедный всегда действовал заодно с Максимом Горьким, и оба очень сочувствовали идее индекса. Если же Горький иногда и делал вид, что ничего не знает об «Индексе», то это было только лицемерием, составлявшим преобладающую черту этого любопытного человека, которого следовало бы назвать ханжой революции или Тартюфом марксизма.

Несмотря на жесточайшие гонения на подлинных творцов, шедевры продолжали писаться, но печатались очень редко, и если печатались, то по недоразумению, по причине дикого тупоумия и слепоты «палачей, лакеев и людоедов», принявших, например, «Двенадцать» Блока или «Похождения Хулио Хуренито» Ильи Эренбурга (человека несомненно гораздо более талантливого и острого, чем «академически» скучный Горький) за что-то вроде агиток в пользу «Октября». Конечно, ни «Двенадцать» Блока, ни «Скифы» не были ни в какой мере агитационной литературой (или поэзией). Блок вообще не любил «светлых личностей» и посвятил одну из лучших своих статей (хотя вообще прозу писать он не любил) уничтожению Белинского и оправданию его антипода – действительно в высшей степени талантливого и культурного Аполлона Григорьева, блестящие писания которого остались для русской радикальной интеллигенции гласом вопиющего в пустыне. Она и была, эта радикальная интеллигенция, самой настоящей бесплодной пустыней.

Самым скандальным для литературы и поэзии октябрьского периода было то, что лучшие произведения, посвященные художественному изображению революции, были написаны людьми, получившими свою школу и формировку вне октября. Сюда относятся Блок, Есенин, Маяковский, Клюев, Максим Горький, Илья Эренбург и, в известном смысле, Борис Пастернак. Последний, по своей культуре, по возрасту и по своим духовным предрасположениям и навыкам, должен быть отнесен к очень немногим авторам, сохранившимся от эпохи русского Ренессанса. Маяковского следует отнести к футуристическому крылу дооктябрьского Ренессанса, так же как Блока – к поэтам своеобразного неоромантизма с символизмом. Есенин – это возрожденный Кольцов нового времени, может быть, несколько более талантливый и утонченный и, конечно, несколько более «порченый». Максим Горький – типичный романтик революции, но, как мы уже говорили, совершенно испорченный умничаньем, книжностью, педагогикой. Илья Эренбург, по возрасту относящийся к поколению Пастернака, должен быть тоже отнесен к писателям Ренессанса. Во всяком случае, лучшая его вещь – «Похождения Хулио Хуренито» – читается вне какого бы то ни было классового или революционного подхода, как произведение в высшей степени острое.

В самом деле, попробуем прибегнуть к помощи психоанализа для критического рассмотрения литературно-«поэтических» установок людей «Октября».

Как показал Альфред Адлер, люди с чувством ничтожества компенсируют это ничтожество непомерной претенциозностью, которая рано или поздно приводит к деяниям художника Черткова в конце первой части «Портрета» Гоголя, то есть к истребительной палаческой акции в отношении всего, что носит на себе печать подлинной талантливости, что содержит в себе «искру Божию». Отсюда лозунг – «сбросить Пушкина с корабля современности». Пушкин здесь – лишь символ. Речь идет о расправе со всем, что вызывает у бездарности «Пролеткульта» обидное чувство ничтожества.